Материал: sotsialnye_kommunikatsii_professionalnye_i_povsednevnye_prak-1

этот образ выстраивается заново [6: 21]; другие — утверждают, что специфика кинокоммуникации заключается в возможности воздействовать сразу через несколько каналов восприятия; некоторые оспаривают саму возможность изучения кино в качестве коммуникации. Если сравнивать киноязык с естественным языком, то несложно выделить некоторые его специфические характеристики: с одной стороны, он сокращает помехи и, соответственно, увеличивает эффективность коммуникации за счет введения визуального и звукового каналов обработки информации. С другой стороны, однако, упомянутые средства создания кинематографического значения могут выступать помехами на пути достижения эффективности коммуникации в том случае, если музыка, цвет, свет и слово не синхронизированы, а наоборот, намеренно разобщены и, соответственно, зрителю требуется больше времени и усилий для переработки информации. Например, пейзаж в кинематографе адресант может воспринять как один знак, в то время как на самом деле он означает совсем иное (яркий пример — картина М. Антониони “Blow-up”). При определенных условиях (созданных в кино, как правило, посредством монтажа либо света) образ приобретает новые свойства.

Представляется, что всякое отклонение, в результате которого создается новое значение в кино, регулируется здесь — как и во всяком другом типе коммуникации — прагматикой П. Грайса. Нарушение коммуникативных постулатов П. Грайса — это то, что превращает фотографию в кино; то, на чем зиждется «авторское кино», и то, что, собственно, делает кинематограф искусством. Рассмотрим подробнее, как создаются «импликатуры» в области кинематографа.

П. Грайс объединил свои постулаты под общим названием «кооперативного принципа»: «Делайте ваш вклад в разговор таким, как это требуется на данной стадии в соответствии с принятой целью или направлением беседы, в которой вы принимаете участие». Это общее требование реализуется в рамках категорий Количества, Качества, Отношения и Способа [3: 197].

Максима качества, являющаяся важным элементом корпоративного принципа, требует говорить правду. Именно правдивостью и жизненностью изображения кино когда-то привлекло своего адресата, преодолев статичность фотографии. Вместе с тем, абсолютно правдивым кино никогда не является. Даже документалистика — это набор контекстуально укорененных авторских кадров, что всегда предполагает определенную меру субъективизма (есть ракурс и угол, крупный и дальний планы, всегда осуществляется выбор кадра). Вопрос о «правдивом кино» — это то, вокруг чего строится конфликт между «игровым либо монтажным кино и поэтикой итальянского неореализма. Станиславский пытался сделать кино максимально правдивым, создавая свою систему актерской игры; В. де Сика и Р. Росселини — поэтикой «отказов» (термин Ю.М. Лотмана); Джим Джармуш — одиннадцатью зарисовками, в которых

Коммуникативные постулаты П. Грайса как способ конструирования... 157

люди «сидели за столом, нервничали, испытывали неловкость, произносили дурацкие фразы и вдруг резко срывались с места и придумывали повод уйти» (из рецензии Алекса Экслера на фильм «Кофе и сигареты»), для того чтобы уступить место другим все в той же кофейне и за тем же столом. Отказ от правдивости изображения породил целый жанр — кинофантастику (от «Путешествия на Луну» Дж. Мельеса до «Звездных войн» Дж. Лукаса). На отклонении от максимы качества строятся сюрреалистические творения Л. Бонюэля. Наконец, уже наличие музыки в кино является отклонением от максимы качества (убийство в реальной жизни вряд ли будет сопровождаться «секундовым стоянием» А. Хичкока или музыкой Э. Морриконе). Представляется, что в кино, где значение во многом создается за счет визуальных и звуковых средств, импликатуры, создаваемые нарушением максимы качества, будут сопрягаться с максимами количества, манеры и релевантности.

Максима количества гласит, что ваш вклад в разговор должен быть ровно таким информативным, как требуется (говорите не больше и не меньше, а лишь только то, что необходимо). Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на то, что с точки зрения теории межкультурной коммуникации,1 данный постулат утверждает невозможность адекватной интерпретации фильма другой культурой. Вероятно, это объясняет тот факт, что азиатский кинематограф часто характеризуют как слишком «молчаливый» (например, фильмы Такеши Китано по сравнению с американскими боевиками) и слишком жестокий (например, фильм Кима Ки-Дука «Остров»). Создается ощущение, что одно нарушение максимы количества (слишком мало вербальных средств) скомпенсировано другим ее нарушением (слишком много визуальных средств, слишком натуралистично), и тем самым режиссеры из Азии создают в результате гармонию, следуя максиме качества. Однако в японской культуре пустота всегда значима. Поэтому то, что европейцу представляется количественной дисфункцией, для японца, умеющего «читать» символику пустоты, есть достаточная информативность. Маркированное молчание также связывает эпизоды японского или корейского фильма, как сквозные музыкальные мотивы — эпизоды фильма американского.

Нарушение максимы количества визуально реализуется светом в киноэстетике немецкого экспрессионизма. Именно драматическим антагонизмом света и тьмы, специально нарисованными тенями, находящимися в дисгармонии со световыми эффектами, и создается рельефно-графическая трансформация изображения, благодаря которой Ф. Мурнау смог передать мрачную и мистическую атмосферу в замке Дракулы, а Р. Вине — атмосферу сумасшедшего дома в «Кабинете доктора Калигари».

1 Согласно теории межкультурной коммуникации существует три коммуникативных стиля: точный, сжатый, детализированный (см., например, [1]).

Еще одним способом создания имплицитного значения, основанным на отклонении от максимы качества, является многократное повторение одного и того же кадра. Такое повторение часто используется в кинематографе как средство усиления художественного воздействия (например, при параллельном монтаже в сценах военных баталий или сценах казни), либо как средство формирования «второго» значения (например, в излюбленном многими режиссерами повторе сцены «подъема» по лестнице, в которой визуальные средства могут быть использованы наряду с вербальными (средство создания иронии

всцене подъема Керенского по лестнице в работе С. Эйзенштейна «Октябрь») либо без вербальных при диалектическом монтаже (женщина с мешком из фильма Ф. Леже «Механический балет»).

Еще одно значимое нарушение максимы количества — это одновременное возникновение нескольких кадров. Здесь опять хотелось бы подметить определенные культурные различия. Если в американском кино одновременность кадров предполагает четкое разделение телевизионного экрана на две, а то и три полосы (своего рода полиэкран), на каждой из которых герои совершают какие-либо действия (как правило, говорят по телефону), то в русском кинематографе есть несколько работ, совмещающих два кадра в одном. Самой яркой из таких работ является «Ностальгия» А.Тарковского, где совмещение

водном кадре русского деревенского пейзажа и итальянской улицы позволяет режиссеру передать тоску героя по родине. Здесь представляется уместным вспомнить о монохронном характере американской культуры и полихронности культуры русской.

Максима релевантности предполагает, что для достижения эффективности коммуникации надо передавать только ту информацию, которая релевантна теме обсуждения. В этом плане мне представляется интересным рассмотреть нарративные структуры в кинематографе. Четкие нарративные структуры (т.е. точное соблюдение принципа релевантности) — это как раз то, что отличает коммерческое кино от авторского (где нарративность зачастую уступает место изобразительности, а релевантность того или иного эпизода общей теме бывает довольно сложно уловить). Кроме того, здесь можно проследить и культурную составляющую. Меньшую релевантность теме демонстрирует высококонтекстный кинематограф. Японские режиссеры зачастую обеспечивают механические (вербальные) связки между эпизодами. Скажем, если сопоставить американскую и японскую версию фильма «Проклятие», то можно проследить нарратив лишь в американской версии, тогда как японская версия разбита на несколько частей, каждая из которых озаглавлена именем главного героя.

Интересным средством создания релевантности представляется один из приемов А. Хичкока — Мак-Гафин (использован в таких фильмах, как «39 ступеней», «С севера на северо-запад» и др). В одной из программ радио «Эхо

Москвы» Мак-Гафин очень удачно определили как «нечто никому не нужное, не очень понятное, но зато оправдывающее все остальное». Максима релевантности лежит и в основе монтажного «эффекта Кулешова».

Максима манеры гласит, что максимальная эффективность коммуникации достигается при максимальной ясности изложения. Вероятно, именно эту максиму утверждал в своем творчестве А. Хичкок, когда говорил, что для создания саспенса надо максимально четко изложить подоплеку. Зритель будет ожидать несчастья, только если он хорошо понимает, что происходит на экране. С другой стороны, для кинематографа, где основной целью коммуникации является воздействие, данная максима часто будет трансформироваться. Примером тому могут послужить буддистские притчи в азиатском кинематографе.

Таким образом, можно сделать вывод, что максимы П. Грайса «работают» и для кинематографа, и их реализация во многом определяется художественным направлением либо этнической/национальной культурой, в рамках которых создается кино.

Литература:

1.Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов / Под ред. А.П. Садохина. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2002.

2.Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб..: Искусство, 2005.

3.Почепцов Г.Г. Теория коммуникации, М.: Ваклер; К.: Рефл-бук, 2001.

4.Allen R., Ishii-Gonzáles S. Hitchcock : Past and Future. NY: Routledge, 2004.

5.Breitrose H. Film as Communication // Handbook of Communication / Ed. by I. de Sola Pool and W. Schramm. Chicago: Rand McNally, 1973. Pp. 559-560.

6.Ponech T. What Is Non-Fiction Cinema? On the Very Idea of Motion Picture Communication. Boulder: Westview Press, 1999.

Т.А. Разумовская

КИНОФЕСТИВАЛЬ КАК ПРОСТРАНСТВО МЕЖКУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА (НА ПРИМЕРЕ КИНОФЕСТИВАЛЯ МУСУЛЬМАНСКОГО КИНО «ЗОЛОТОЙ МИНБАР»)

Распространение религиозных идей с помощью новых технологий медиа сравнительно недавно стало объектом глубинной рефлексии и интенсивной дискуссии не только в академической, но и в публичной сфере. Еще

в1980-е годы в США религия и «новые» медиа признавались принадлежащими к разным и несоприкасающимся областям жизни; исключение составляли лишь американские телеевангелисты, которые так или иначе были вытеснены из эфира критически настроенным общественным мнением [3: 12]. Сегодня же во всем мире мы наблюдаем принципиально иную картину, которую можно охарактеризовать как стремительное распространение религиозного контента

вформате теле- и радиовещания и активное освоение религиозным дискурсом новых форм медиа и способов производства медиапродукта. Кроме того, религия находит себе нишу в современном игровом и документальном кино.

Кинематограф играет значительную роль в осмыслении и конструировании религиозной и этнической идентичности, являясь выразителем определенного мировоззрения. Фильм представляет не столько факты, сколько мифологию современного ему общества, и, как отмечает Л. Блэйк, визуальные практики кино зачастую связаны с доминирующими символическими проектами [5: 177]. Начиная с некоторых «полочных», а затем перестроечных фильмов, проблематика религиозной и этнической идентичности в полную силу и на разные голоса зазвучала в постсоветском кинематографе, когда в публичный дискурс врывались, сменяли друг друга, оставались надолго и появлялись сиюминутно противоречивые образы религиозных и этнических групп, метафоры Другого как необходимые составные части воображаемого национального единства.

Неоднозначная тема межрелигиозной нетерпимости жестко и одновременно психологически тонко прозвучала в фильме Владимира Хотиненко «Мусульманин» (1995). Тогда перед зрителем предстала история жизни человека, судьба которого была непростым испытанием не только твердости характера, но и принципов, убеждений, веры. Метафора семьи олицетворяет в фильме Россию как «союз братских народов», однако вопреки провозглашаемому официальной идеологией лозунгу «равенства и братства», межрелигиозные отношения показаны в фильме как отношения нетерпимости, неприятия и насилия по отношению к Другому. Вызвавший публичную дискуссию фильм явился знаковым событием постсоветского кинематографа и положил начало формированию специфического символического контента «мусульманского кино».

Официальный политический дискурс определяет ислам в качестве второй главной религии России после православия. Ислам представляется как приверженность традиционным основам духовности и морали, как религия, потенциально оздоравливающая общество (в противовес религиозным мень- шинствам-представителям не традиционных для России религиозных тра-