Переход ко II части (Scherzo) осуществляется attacca. Тем самым подчеркивается контраст между соотносимыми образно-эмоциональными сферами - в целом уравновешенной и спокойной Арией (с чертами элегической созерцательности) и напористым, жестким, импульсивным Скерцо. Во II части запечатлевается драматичный, напряженно-экспрессивный образ; его развертывание обусловливается преобладанием заостреннохарактеристической, даже «злой» танцевальности. Кроме того, здесь прослеживается видимая оппозиция между основными разделами сложной трехчастной формы: активной танцевальной теме крайних частей противопоставляется плавная, распевная лирическая тема серединного эпизода.
Скерцо начинается острыми, «стаккатными» аккордами фортепиано в низком регистре, задающими четкий ритм и бодрый маршеобразный характер последующего исполнения. Композитор в условиях заданной фактуры будто бы старается передать отрывистое звучание группы низких струнных инструментов (виолончелей и контрабасов). Затем на фоне указанной ритмической пульсации излагается тема гобоя.
В Скерцо обнаруживаются специфические трудности исполнения, о которых следует упомянуть особо. Прежде всего, активно варьируется ритмическая пульсация, а в дальнейшем - тактовый размер; исходя из этого, следует фиксировать чередования сильных долей, координируя процесс совместного исполнения. Кроме того, создание определенного звукового образа в данной части Сонаты преимущественно достигается с помощью однотипного штриха (staccato), используемого в обеих партиях. Трудность заключается в достижении предельной слитности ансамблевого звучания, воспринимаемого как единое целое. Другая проблема, заслуживающая упоминания, - регистровый контраст. Тема гобоя поначалу развертывается в первой октаве, где инструмент звучит довольно тихо. В партии фортепиано при этом доминирует низкий регистр (контроктава - малая октава). В подобной тесситуре современный рояль зачастую характеризуется тяжеловесностью и некоторой резкостью звучания. Между тем партия фортепиано ни в коем случае не должна главенствовать в дуэте, «заглушая» соло гобоя (Пример 4).
Первоначальное изложение основной темы затем несколько видоизменяется благодаря последующим двум проведениям; каждое из них характеризуется внутренними структурными преобразованиями и тематическими дополнениями. Завершающее проведение темы представлено в «редуцированном» варианте, что обусловливается связующей функцией данного раздела. Ярко выраженный контраст по отношению к основной теме возникает благодаря появлению ритмически «невесомой» (синкопированной) мелодии в высоком регистре. Новая тема песенно-лирического характера в интонационном плане близка Арии. Общий распевный характер и широта дыхания сочетаются в данном построении с кварто-квинтовыми мотивами. Благодаря этому мелодическая линия охватывает большой диапазон, приобретает возвышенную трепетность звучания. Светлая, певучая мелодия гобоя словно простирается над остинатными плясовыми «ритмо- формулами» партии фортепиано (Пример 5).
Процесс развития второй темы сменяется эпизодом разработочного плана - здесь главенствуют свободно варьируемые зловеще-скер- цозные мотивы начальных построений. Данная «мини-разработка» характеризуется непрерывными и все более экспрессивными «диалогами» гобоя и фортепиано. Эмоциональное нагнетание сопровождается динамическим «крещендировани- ем», увенчанным главной кульминацией II части.
Отмеченная кульминация основывается на «резюмирующем» проведении второй, песеннолирической темы, которая воссоздается с некоторыми интонационными «отклонениями». В репризе насыщенность фортепианного изложения возрастает, звучание становится более мощным и громким, чему способствует аккордовый вариант репрезентации музыкального материала. Учитывая это обстоятельство, исполнители должны сохранять оптимальный динамический баланс, чтобы не заглушить основную мелодическую линию солирующего гобоя (Пример 6).
Заключительное проведение указанной темы своеобразно подытоживается небольшим «пос- лесловием»-реминисценцией - лаконичная кода вновь напоминает слушателю о предшествующей «Арии», варьируя начальные мотивы второй темы Grave. Благодаря этому формируется интонационно-тематическая арка, подчеркивающая видимое драматургическое единство I и II частей.
Цикл завершается динамичным, грациозноувлекательным Финалом, где преобладают радостные, безмятежные эмоции. Общий песенный характер авторского высказывания оттеняется некоторыми элементами танцевальности, светлые воспоминания - безыскусными лирическими признаниями. Подобное взаимодействие жанровых сфер характерно для камерно-инструментальных сонат, претворяющих классикоромантические традиции XIX - начала ХХ столетий. Отсутствием видимой конфликтности предопределяются и композиционное построение данной части цикла (сонатная форма с развернутым эпизодом вместо разработки и сокращенной репризой), и выбранная тональность B-dur.
Как и в предыдущих частях, основной музыкальный материал излагается канонически: первоначально экспонируется в партии фортепиано, затем вступает солирующий гобой. Мелодическая линия главной темы сочетает в себе черты кантиленности и инструментальности (с характерными скачками на октаву, сексту, квинту). Тема интонируется гобоем в достаточно высоком регистре, однако динамический нюанс (р) подразумевает сдержанное, как бы отдаленное звучание. В процессе исполнения необходимо добиваться рельефного воссоздания «двухуровневой» контрастно-полифонической фактуры: двухголосный канон является, в свою очередь, составной частью контрапунктического взаимодействия в духе басо-остинатной техники (см. партию левой руки в сопровождении; Пример 7).
Короткий связующий раздел предваряет тему побочной партии, излагаемую в тональности субдоминанты (Es-dur), что вызывает ассоциации с ладогармоническим развитием сонат периода ранней классики. При этом у гобоя отчетливо слышна тональность Es-dur, а в басу - Ces-dur, трезвучие соответствующей VI «неаполитанской» ступени, благодаря чему создается ярко выраженный политональный эффект (Пример 8).
Заключительная партия, развивающая основные мотивы главной темы, утверждает субдоминантовую тональность Es-dur.
Классическая разработка в финальной части заменена развернутым контрастным эпизодом с новой темой. Последняя контрастирует в образно-эмоциональном плане основному тематическому материалу Сонаты. В партии гобоя, на фоне размеренной ритмической пульсации у фортепиано, излагается таинственная, причудливо синкопированная восходящая мелодия. Порой она приобретает несколько изломанный характер благодаря неожиданно появляющимся хроматическим мотивам (Пример 9).
После изложения указанного материала следует его активное развитие. Тема серединного эпизода проводится еще несколько раз, постепенно обновляясь, варьируясь, насыщаясь различными экспрессивными интонациями.
Кульминация данного эпизода своеобразно подытоживает предшествующее драматургическое развитие видоизмененным повторением главной темы финала. В этом фрагменте названная тема звучит уверенно, торжественно, даже несколько помпезно, чему способствует выставленный динамический нюанс ff. В партии фортепиано преобладает массивное и яркое октавное изложение, оттеняющее мелодию гобоя. Тема в увеличении проводится в A-dur, весьма удаленном от основной тональности Сонаты.
Исполнительская сложность данного раздела предопределяется выдержанным звуковым балансом двух партий. Необходимо учитывать регистровые и тембровые возможности гобоя, соблюдая при этом динамическую умеренность фортепианного звучания.
Весьма протяженный эпизод посвящен развитию отдельных интонаций главной темы, после чего осуществляется переход к репризе, на протяжении которой, помимо тональных сдвигов, каких-либо ощутимых изменений не происходит. Побочная тема, согласно классической традиции, излагается в основной тональности B-dur.
Следует заметить, что в последующих сочинениях музыкальный язык композитора подвергался интенсивному обновлению и усложнению. Начиная с 1950-х годов, отмеченная тенденция в творчестве Дютийе привела к постепенному сближению с Вторым авангардом. По мнению исследователей, этому способствовала активная работа композитора в драматическом театре, кинематографе, а также на радио [1, с. 179; 7, c. 219]. В указанный период, наряду с О. Мессианом, А. Жоливе, П. Булезом и другими французскими мастерами, Дютийе предпринимал творческие эксперименты, обусловленные развитием додекафонной техники Новой венской школы в русле позднейшего се- риализма [8, c. 86; 9, с. 137]. Исходя из этого, а также в силу определенного догматизма, присущего авангардным течениям в послевоенной музыкальной культуре Западной Европы, автор Сонаты для гобоя занимал остро критическую позицию в плане художественно-эстетической оценки собственных произведений второй половины 1940-х годов.
Впрочем, сегодняшнее восприятие раннего камерного творчества Дютийе отличается гораздо большей взвешенностью и объективностью. Современные музыканты единодушно отмечают бесспорный вклад французского мастера в развитие академического исполнительства на деревянных духовых инструментах. Столь же бесспорной заслугой Дютийе является обогащение сольного и ансамблевого репертуара для гобоя высокохудожественными сочинениями, которые повсеместно фигурируют ныне в концертных программах и учебно-педагогическом репертуаре.
Приложение
Пример 1
Дютийе А. Соната для гобоя и фортепиано. Ч. I.
Главная тема
Пример 2 Ч. I.
Побочная тема
Пример 4 Ч. II. Первая тема
Пример 6 Ч. II. Кульминация
Пример 7 Ч. III. Главная партия
Пример 8
Литература
Куницкая Р. И. Французские композиторы XX века: очерки. М.: Сов. композитор, 1990. 208 с.
Mari P. Henri Dutilleux. Paris: Hachette, 1973. 221 p.
Анри Дютийе // Музыкальные сезоны. 2018. URL: https://musicseasons.org/anri-dyutije/ (дата обращения: 10.11.2023).
Юргенсон П. Б. Гобой. М.: Музыка, 1973. 72 с.
Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах: учеб. пособие. М.: Музыка, 1975. 160 с.
Стефанович Д. В. Ненормативные оркестровые и ансамблевые составы в музыке XX века // Инструментальное искусство на рубеже ХХ-ХХІ веков: проблемы современного творчества, исполнительства, педагогики: межвуз. сб. науч. тр. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. C. 8-12.
Humbert D. Henri Dutilleux: L'reuvre et le style musical. Paris: Champion - Slatkine, 1985. 256 p.
Porcile F. La belle epoque de la musique frangaise: 1871-1940. Paris: Fayard, 1999. 474 p.
Barraud H. La France et la Musique occidentale. Paris: Gallimard, 1956. 214 p.
References
KunitskayaR. Frantsuzskie kompozitory XX veka [French Composers of the 20th Century]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1990. 208 p.
Mari P. Henri Dutilleux. Paris: Hachette, 1973. 221 p.
Henri Dutilleux. In: Muzykal'nye sezony [Musical Seasons]. 2018. URL: https://musicseasons.org/ anri-dyutije/ (date of application: 10.11.2023).
Yurgenson P. Goboy [Oboe]. Moscow: Muzyka, 1973. 72 p.
Fedotov A. Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh [Methodology of Wind Instruments Playing to Train]: textbook. Moscow: Muzyka, 1975. 160 p.
Stefanovich D. Nenormativnye orkestrovye i ansamblevye sostavy v muzyke XX veka [Non-standard orchestral and ensemble performing staffs in the 20th century music]. In: Instrumental'noe iskusstvo na rubezhe ХХ-ХХІ vekov: problemy sovremennogo tvorchestva, ispolnitel'stva, pedagogiki [Instrumental art at the boundary of the 20th-21st centuries: Problems of modern creative work, performing art, pedagogy]: collected articles. St. Petersburg: A. Herzen Russian State Pedagogical University, 2004. Pp. 8-12.
Humbert D. Henri Dutilleux: L'muvre et le style musical. Paris: Champion - Slatkine, 1985. 256 p.
Porcile F. La belle epoque de la musique frangaise: 1871-1940. Paris: Fayard, 1999. 474 p.
Barraud H. La France et la Musique occidentale. Paris: Gallimard, 1956. 214 p.