Московский педагогический государственный университет
Соната для гобоя и фортепиано Анри Дютийе в контексте раннего творчества композитора
Р. В. Чистяков
Данная статья посвящена Сонате для гобоя и фортепиано (1947) - характерному образцу раннего камерного творчества Анри Дютийе. Отмечается индивидуальное своеобразие композиторского замысла этого сочинения, обусловленное взаимодействием различных тенденций. Первая из них связана с конкретным предназначением Сонаты как «новой музыки», создаваемой в целях пополнения «конкурсного» (учебно-педагогического и концертного) репертуара для гобоя и фортепиано. Соответствующей адресацией предопределяются не только масштабы данного цикла, уровень художественно-выразительной и технической сложности гобойной партии, но и целенаправленное использование отдельных исполнительских приемов (например, перманентного или цепного дыхания, в середине ХХ столетия довольно медленно осваиваемого большинством гобоистов). Вторая тенденция характеризуется особым авторским восприятием жанровых традиций и актуальных интенций в музыкальной культуре Франции конца 1940-1950-х годов. Бесспорная приверженность наследию романтической эпохи, заинтересованное отношение к неоклассическим художественным исканиям сочетается в раннем творчестве Дютийе с настойчивым стремлением к открытию неких (в данный период лишь смутно осознаваемых) «новых горизонтов» музыкального языка, принципов формообразования, организации звукового пространства и т. д. Быть может, известная «нереализо- ванность» этих намерений повлекла за собой негативное отношение композитора к ранним сочинениям (включая названный опус), с чем едва ли допустимо согласиться.
В настоящее время Гобойная соната Дютийе позиционируется как один из наиболее ярких образцов французской камерно-ансамблевой музыки ХХ века для деревянных духовых инструментов. Этим предопределяется значимое место, отводимое данному сочинению в концертной и педагогической практике наших дней.
Ключевые слова: Анри Дютийе, Соната для гобоя и фортепиано, французская музыкальная культура конца 1940-1950-х годов, сольный концертно-педагогический репертуар для гобоя, стилевые взаимодействия.
соната гобой дютийе
R. CHISTYAKOV
Moscow Pedagogical State University
SONATA FOR OBOE AND PIANO BY HENRI DUTILLEUX IN CONTEXT OF THE EARLY COMPOSER'S WORK
This article is devoted to the Sonata for Oboe and Piano (1947) as a characteristic example of the early chamber music of Henri Dutilleux. The individual originality of the composer's concept of this work, due to the interaction of various tendencies, is noted. The first of them is related to the specific purpose of the Sonata as "new music" created in order to fill up the "competitive" (educational and concert) repertoire for oboe and piano. Appropriate addressing determines not only the scale of this cycle, the level of artistic, expressive and technical complexity of the oboe part, but also the targeted use of individual performing techniques (for example, permanent or chain breathing, which was rather slowly mastered by the majority of oboists in the mid-20th century). The second tendency is characterized by the special nature of the author's perception conformably to genre traditions and current intentions in the French musical culture of the late 1940s-1950s. An undeniable commitment to the heritage of the romantic era, an interested attitude towards neoclassical artistic strivings are combined in Dutilleux's early work with a persistent desire to discover certain (at this period only vaguely realized) "new horizons" of musical language, principles of form-building, organization of sound space, etc. It is quite possible the certain "un-realization" of these intentions resulted in the composer's negative attitude towards his early works (including the mentioned opus), which is hardly permissible to agree with.
Currently, Dutilleux's Oboe Sonata is positioned as one of the most striking examples of French chamber ensemble music of the 20th century for woodwind instruments. This predetermines the significant place given to this composition in the concert and pedagogical practice of our days.
Keywords: Henri Dutilleux, Sonata for Oboe and Piano, French musical culture of the late 1940s-1950s, oboe concert and pedagogical repertoire, style interactions.
Как отмечают современные специалисты, творческое наследие Анри Дютийе (1916-2013) характеризуется своеобразной «интеграцией» новаторских и традиционных элементов. Показателен, в частности, его интерес к художественным исканиям молодых французских композиторов второй половины 1940-х и 1950-х годов. Отвергая крайности различных направлений музыкального авангарда, Дютийе не оставался равнодушным к духовной атмосфере эпохи. Как и «молодые новаторы» французской музыки, он весьма негативно относился к самодовлеющей красочности и развлекательности национального искусства тех лет [1, c. 179]. Дютийе стремился запечатлеть в своих сочинениях послевоенного периода психологическое состояние, связанное с пережитой фашистской оккупацией, - сосредоточенность, внутреннюю собранность, духовное напряжение. Непредсказуемые смены лирических настроений соотносятся с острохарактерными эпизодами, яркие вспышки эмоций сменяются углубленными философскими размышлениями.
Поиск новых индивидуальных формообразующих приемов ярко представлен в Сонате для гобоя и фортепиано (1947), которая занимает особое место в раннем творчестве композитора: с этого произведения фактически начинается путь Дютийе к подлинно индивидуальным и значительным опусам. Именно в Сонате происходит кристаллизация наиболее значимых выразительных приемов, характерных для зрелого инструментального стиля А. Дютийе [2, c. 112].
Соната для гобоя и фортепиано была написана по заказу директора Парижской консерватории К. Дельвенкура, который стремился пополнять репертуар традиционно проводимых исполнительских конкурсов оригинальными сочинениями авторитетных столичных композиторов - О. Мессиана, А. Жоливе, А. Дютийе. Участие в подобных конкурсах позволяло сту- дентам-старшекурсникам приобрести необходимый профессиональный опыт и воспользоваться предлагаемыми стипендиями для последующей стажировки за рубежом по окончании Парижской консерватории.
Выполнение соответствующих заказов способствовало появлению ряда сочинений Дютийе для деревянных духовых инструментов. Все отмеченные произведения относятся к раннему периоду творчества французского композитора [3]. В последующие годы он весьма скептически оценивал свои ранние опусы, предшествовавшие фортепианной Сонате op. 1 (1948). Тем не менее, такие сочинения, как Соната для гобоя и Сонатина для флейты, и сегодня очень популярны в среде музыкантов-исполнителей, неизменно причисляющих эти композиции к «золотому фонду» современного концертно-педагогического репертуара. Более того, определенный уровень технической сложности и новизны авторского музыкального языка позволяет и сегодня включать Сонату для гобоя в списки обязательных произведений, фигурирующих на авторитетных конкурсах молодых исполнителей.
Как известно, в XIX - начале ХХ столетия динамичное развитие сольного и камерно-ансамблевого исполнительства на деревянных духовых инструментах, характерное для барочной и классической эпох, фактически сменилось «довольно длительным периодом застоя» [4, c. 54]. Из немногочисленных сольных произведений, написанных для гобоя композиторами в указанный период, следует упомянуть «Три романса» для гобоя и фортепиано Р. Шумана, «Каприччио» А. Понкьелли, а также «Вариации на тему М. Глинки», принадлежащие Н. Римскому-Корсакову. И только после Первой мировой войны интерес к гобою как солирующему инструменту вновь возрастает [5, c. 148]. Появляются новые модели инструмента и приемы игры, совершенствуются технические возможности исполнителей [4, с. 59-62]. Значительный вклад в пополнение и обогащение гобойного репертуара внесли французские композиторы нескольких поколений [6, с. 10] - от К. Сен-Санса до А. Жоливе, А. Дю- тийе, Ф. Пуленка и др. Таким образом, Анри Дютийе в определенной степени способствовал современному утверждению гобоя как солирующего и камерно-ансамблевого инструмента.
Соната Дютийе представляет собой трехчастный цикл, своеобразно преломляющий традиции жанра: несколько сумрачная лирикофилософская I часть (Grave - Aria) сменяется напористой, яркой II-й (Vif - Scherzo), которая переходит в масштабный динамичный Финал. Примечательной особенностью данного цикла является сплав различных стилевых тенденций - неоклассической и позднеромантической. Наряду с индивидуально трактуемыми жанровыми и композиционными «моделями» соответствующих частей, указанное «двуединство» реализуется в сфере музыкального тематизма. С одной стороны, здесь преобладает имитационно-полифоническое (чаще всего каноническое) экспонирование и вариационное развитие основных тем, с другой, - сами по себе тематические построения могут формироваться в соответствии с принципом сопряженности интонационного «ядра» и последующего мотивного развертывания.
Характерной особенностью музыкальной драматургии в указанном сонатном цикле является значимая роль определенных тематических связей, реализуемых благодаря использованию интонационной преемственности и внедрению цитат-реминисценций. Благодаря этому трехчастная Соната наделяется чертами внутреннего структурного объединения: I и II части, исполняемые без перерыва, могут быть восприняты как специфическая разновидность контрастносоставной формы, которая соотносится с масштабным, развернутым сонатным allegro Финала.
На протяжении I части доминирует своего рода образная «моносфера», вследствие чего драматургического противопоставления или видимого конфликта не возникает. Экспонированию основной темы в партии фортепиано предшествует лаконичное вступление (pp) - размеренная поступь четвертных длительностей в низком регистре (контроктава), наделяемая функцией специфического «фигурированного баса». Указанное мерное движение является фоном для последующего тематического развития. В плавной распевной мелодии особая протяженность дыхания сочетается с преобладанием восходящей направленности движения - от низкого регистра в партии фортепиано (малая октава) к среднему и высокому; гобой интонирует указанную тему октавой выше. Главная тема экспонируется в каноническом изложении обоими участниками ансамбля с интервалом в два такта; при этом характер звучания данной темы в каждой партии отличается индивидуальностью. Первоначальное проведение у фортепиано ассоциируется с некой затаенностью, самоуглубленностью музыкального образа. Напротив, благодаря тембру солирующего гобоя основная тема приобретает эмоциональную открытость и доверительность, звучит нежно и мягко (Пример 1).
Основной исполнительской проблемой в I части является последовательное воплощение динамических нюансов, указанных автором. К началу 1950-х годов соответствующий диапазон выразительных средств гобоя был довольно ограниченным; исходя из этого, разнообразие громкостно-динамической палитры достигалось преимущественно средствами фортепианной партии. Впрочем, столь же необходимым представлялось сохранение оптимального звукового баланса выбранных инструментов, учитывающее реальные возможности гобоиста. Так, на протяжении I части Сонаты используемые регистры гобоя и фортепиано зачастую совпадают. Однако тембровые и динамические характеристики этих регистров оказываются весьма несходными. Для гобоя первая и, отчасти, вторая октавы - низкая тесситура, в которой инструмент звучит сравнительно тихо и приглушенно. Исполнителю надлежит проявить высокий профессионализм, чтобы тематический материал с первых же тактов был представлен ярко, выразительно, динамически разнообразно.
Другая сложность, которая возникает в процессе исполнения Арии, - использование перманентного дыхания. Этот прием позволяет успешно реализовать все фразировочные предписания - весьма протяженные лиги, указанные автором. В середине ХХ века перманентное дыхание очень редко применялось гобоистами, лишь немногие мастера уверенно владели подобной техникой. К настоящему времени рост профессионального мастерства, демонстрируемый исполнителями, позволил обеспечить фактически повсеместное использование перманентного дыхания. Поэтому сейчас каждый гобоист выразительно интонирует протяженные мелодические фразы, не прерывая их для пополнения запасов воздуха. Разумеется, композитор указывает подходящие моменты для взятия дыхания, отмечая их знаками цезуры. Но соответствующие предписания в целом подразумевают решение музыкально-синтаксических задач, фиксируя начало или завершение мелодической фразы, восходящее или нисходящее направление интонационного развертывания, и т. д.
По окончании раздела, включающего в себя экспонирование и развитие основной темы, излагается новый тематический материал. Условная побочная тема - грациозная, трепетная, просветленно-возвышенная - может рассматриваться как непосредственное развитие лирико-философской образной сферы, господствующей в Арии. При этом указанной теме отводится важная драматургическая роль в рассматриваемом цикле, поскольку соответствующая реминисценция впоследствии завершит II часть Сонаты (Пример 2).
В отличие от предшествующей основной темы, интонационное развитие на протяжении данного раздела характеризуется нисходящей направленностью. Каноническое изложение условной побочной темы в партии фортепиано привлекает особе внимание благодаря выбранному автором хрустально-прозрачному высокому регистру (третья октава). Дальнейшее проведение указанной темы, порученное гобою, требует большой плавности звуковедения и широты мелодического дыхания (legato в условиях преобладания высокого регистра). Фортепианное изложение в этом разделе, напротив, отличается массивностью и тяжеловесностью - преобладанием аккордовой техники и многочисленных октавных удвоений. Последовательное драматургическое нарастание завершается яркой, мощной кульминацией. Мелодическое развитие в партии гобоя достигает своеобразной «вершины» - звука f3, самого высокого в I части, многократно и громко (нюанс f) повторяемого (как бы «скандируемого») на протяжении кульминационной зоны. Помимо надлежащего запаса воздуха, исполнение данного эпизода подразумевает безукоризненную точность звуковысотного интонирования, что представляется отнюдь не легкой задачей в условиях высокого регистра. Партия фортепиано, также излагаемая по преимуществу во второй и третьей октавах, насыщается многозвучными аккордами. Важнейшая задача, решаемая участниками дуэта, - поддержание оптимального динамического баланса звучания (Пример 3).
Кульминационная зона отличается ясной и последовательно реализуемой логикой метроритмической организации. Автором указан свободный характер исполнения (ad libitum) - как в партии гобоя, так и в партии фортепиано. В нотном тексте не предусмотрено тактовое деление, что соотносится с рекомендуемым подходом к метрической пульсации (rubato). Наряду с этим, исполнителям необходимо придерживаться точно заданного ритмического рисунка, не допуская значительных отклонений от указанной «схемы». В противном случае возникает опасность «рассредоточения» звуковой формы и нарушения монолитного единства дуэтного ансамбля.