«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки. потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!
Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет. Идем, идем!
С е р а ф и м а. Идем! Конец! [4, с. 504]
Теперь сон уже не может действовать и кружить их по лабиринту. Они его покидают.
О. Казьмина, акцентируя особенности организации хронотопа в пьесе «Бег», устанавливает: во-первых, «художественное пространство можно разделить на три больших локуса с условными именованиями Россия, Крым, не-Россия»; во-вторых, названия не имеют геополитического подтекста, а наиболее точно передают художественный замысел Булгакова, исходя из которого, Крым -- абсолютно независимый локус, противопоставленный двум другим; и в-третьих, как следствие первых двух, крымские сны -- это крымский текст, созданный по модели петербургского текста [см.: 12, с. 104].
Стимулирующую дальнейшие интенции роль выполняет такое положение исследовательницы: «Крым у Булгакова окрашен трагическими коннотациями, в его изображении нет романтики, это уже не место для идеального пространства, каким мы его видим в творчестве А. С. Пушкина, О. Мандельштама, М. Волошина и других писателей. Булгаковский Крым похож на изображенный писателями- эмигрантами последний и враждебный осколок потерянной, практически нереальной, родины» [12, с. 104].
Противопоставление текстов Крыма: булгаковского -- пушкинскому, мандельштамовскому и волошискому -- предстает как перевертыш своего в чужое. Это образ-метаморфоза, ассоциирующийся с песней об убегающем из горящей Москвы Наполеоне -- «Шумел, горел пожар московский», переделкой баллады поэта и драматурга Н. Соколова «Он» (1850): «Судьба играет человеком. / Она изменчива всегда, / То вознесёт его высоко, / То бросит в бездну без стыда» [19]. Только у Булгакова судьба бросает в бездну братоубийственной войны всех, даже не вознеся перед этим высоко. И в понимании происходящего как народной трагедии заключена гуманистическая мысль Булгакова, призывающего задуматься о судьбе отдельного человека в вихрях исторических катаклизмов.
Продолжая разговор о композиции «Бега», необходимо обратить внимание на то, что «Сны.» не равнозначны по своему значению. Речь пойдет прежде всего о «Сне первом», этом -- по словам полковника де Бризара -- «Ноевом ковчеге» [4, с. 442], собравшем «чистых и нечистых» [см.:13, с. 78], о греховном «двухъярусном вертепе» [10, с. 64], о «Сне первом», играющем особенно важную роль в моделировании (и не только) действительности в пьесе. «Сон» по сути содержит в своих образах- метаморфозах коды, которые частично раскрываются автором-нарратором, получая развитие в «Снах.» последующих. Но одновременно эти образы-коды предстают загадкой, служащей стимулом для читательских интенций. Это прежде всего сцены с Барабанчиковой. Ее образ-метаморфоза, возникая периодически на протяжении всего «Сна первого» и проходя три этапа своего превращения: роженица -- странная женщина -- генерал Чернота, -- наряду с другими средствами изображения всей атмосферы в монастыре служит пониманию психологического состояния всех и каждого, охваченных страхом. В этой своей части сон, воздействуя на окружающих, усиливал у них остроту восприятия хаоса. булгаков бег сон
Но на читателя-сотворца сон воздействовал двояко: с одной стороны, он демонстрировал ему почти экспрессионистическую абсурдистскую картину, но картину исторически достоверную, а с другой -- стимулировал его креативные способности к интенциям философского порядка. Повортным пунктом послужил рассказ генерала Чарноты Люське о своем спасении: «Я отстрелялся, в окно и огородами в поселок к учителю Барабанчикову, давай говорю, документы! А он, в панике, взял, да не те документы мне сунул! Приползаю сюда, в монастырь, глядь, документы-то бабьи, женщины -- мадам Барабанчикова, и удостоверение -- беременная! Кругом красные, ну говорю, кладите меня, как я есть, в церкви! Лежу, рожаю, слышу, шпорами -- шлеп, шлеп! <.> Думаю, куда же ты, буденовец, шлепаешь? Ведь твоя смерть лежит под попоной! Ну приподнимай ее скорей! Будут тебя хоронить с музыкой! И паспорт он взял, а попону не поднял?» [4, с. 441].
Обратным чтением вновь возникает сцена со стонущей роженицей, в муках дающей новую жизнь. Барабанчиковой сочувствуют. Голубков готов бежать за акушеркой. И вдруг! Случись только одно движение -- и возникнет Смерть! Иными словами, сон побуждает читателя-сотворца в новом ракурсе осмыслить отношение человека к проблеме жизни и смерти.
Забегая вперед, в «Сон второй», можно легко увидеть, как смерть проглядывает на лице Хлудова: он «сидит на высоком табурете», «бел, как кость», «курнос, как Павел, брит...», «...хочет изобразить улыбку, скалится», «Он возбуждает страх» [4, с. 446]. В воображении реципиента возникает череп. Имя императора Павла настораживает: оно звучит как предсказание судьбы самого Хлудова. А высокий стул -- исследователи это уже отмечали -- все, что, что осталось от трона. И теперь на этом (квази) троне сидит Хлудов. Занятый эвакуацией, он приказывает вешать всех, кто выражает протест. Слова солдата Крапилина звучат приговором: «Точно так. Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина. Пожалела удавленных, только и всего. Но мимо тебя не проскочишь, не проскочишь! Сейчас ты человека -- цап и в мешок! Стервятиной питаешься. <.> А ты пропадешь, шакал, пропадешь, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве! Вот только подожди здесь на своей табуретке» [4, с. 457].
«Сон второй» завершается тем, что Хлудов «один в полутьме смотрит на повешенного Крапилина», а начальник станции, которому тоже грозила расправа, если не пропустит бронепоезд, «проваливается в тьму» [4, с. 459].
Особенность булгаковской пьесы состоит в том, что все сны да и сами действия завершаются одинаково: «Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается» [4, с. 445], «Тьма. Сон кончается» [4, с. 463], «Голубков выходит за ним. Тьма. Сон кончается» [4, с. 471], «Сон вдруг разваливается. Тьма. Наступает тишина и течет новый сон» [4, с. 479], «Тени. Кое-где загораются уже огоньки. В небе бледноватый золотой рог. Потом тьма. Сон кончается» [4, с. 487], «Прощайте! Голубков, береги Серафиму! Чарнота! Купи себе штаны! Потом тьма. Сон кончается» [4, с. 498], «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда» [4, с. 503].
Эти заключительные ремарки парадоксальны и загадочны: с наступлением тьмы кончается сон. В природе все спит ночью, а в булгаковском тексте перевертыш, который подчеркивает абсурдность происходящего при свете дня. Необходимо отметить, что такие образы, как архетипные образы Тьма и Свет, представленные Булгаковым пьесе «Бег» в художественно-философском аспекте, являются для читателя-сотворца предметом рассмотрения и должны осмысляться. Понятно, что представляющие собой метафорическую оппозицию концепты Свет и Тьма несут на себе большую смысловую нагрузку. Но у Булгакова тьма, имеющая символическое значение, одновременно служит и своеобразным «инструментом» моделирования действительности. Неслучайно всё в «Сне первом» происходит ночью.
«Ночь, пишет Ф. Фуртай, -- это такое состояние физической среды, которое поглощает все формы, цвет, динамику и уже в древнем мифе характеризуется как состояние бесформенности, статичности, монохромности, делающее невозможным или обманчивым зрение. <.> Искусственный свет огня (свечи) во мраке Ночи утверждает пространство, а не форму вещей, которые расплываются в полумраке» [22, с. 220-221].
Тьма «Сна первого» вызывала ощущение бездомности, незащищенности, безысходности, затерянности в безмерном пространстве: «Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы конторку, в коей продают свечи, золотые венцы. За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом. Серафима в черной шубе Голубков в черном пальто и перчатках» [4, с. 436].
Ночь темна, но ее темь усиливается игрой тьмы, света (свечечка, факелы за окном) и цвета, который возникает только в сознании, ибо он связан с обозначением противоборствующих сил, с одной стороны, пришли и ушли красные, с другой -- пришли и уходят белые, что усиливает тревогу у собравшихся в монастыре людей, вызывая у них предчувствие погибели. При описании сцен в монастыре ощущение тьмы усиливается лексемами ночь и черное: «Пассий (появляется. черен.)» [4, с. 338], «За черного барона.» [4, с. 439], «Пассий. тушит свечи все, кроме одной.» [4, с. 440], «Белые войска, клянусь, белые.», «.не значит, что ты стал белый» [4, с. 440], «Чарноту отбили у красных. кругом красные» [4, с. 441], «Красные второпях забыли.», «... сатана чернохвостая», «бегу к белым» [4, с. 442], «.белые уезжают», «.попадем в руки красных» [4, с. 443], «Белый генерал! Куда же ты?», «Ведь красные прискачут сейчас!» [4, с. 444] и др.
Выстроенный ряд словосочетаний с обозначением чередующихся двух поглощаемых черным цветов: красного и белого, -- ассоциативно вызывает видение льющейся сплошным потоком крови, видение того, как жизнь покидает человека. Все это и есть тот тяжелый сон, который, действуя абсурдно, по своему закону, угнетающе давит на психику людей. В этом сне происходят многочисленные метаморфозы, ему свойственна калейдоскопичность, способствующая нарастанию напряженности. Этот сон полон неожиданностей, непредсказуемости и смертельных угроз.
Сегодня исследователями установлено место, где находится этот монастырь. Открытие подчеркивает историчность пьесы, но при этом сужается ее смысл. Пожар гражданской войны совершается в конкретном месте. А когда этого уточнения не существует, создается картина более масштабная: пожар охватил всю Росси. И каждый сон -- это раскрытие этапов происходящий трагедии.
Необходимо акцентировать, что «Сон первый» анализировался исследователями с разных сторон, и «временипространству» (М. Бахтин) этого «Сна...» уделялось большое внимание. Но при этом остается вне поля зрения кризисный хронотоп. А ведь это основное качество не только «Сна первого», но и всех остальных, в которых у Булгакова все свершается вдруг!
Обращаясь к последующим снам, нельзя не заметить, что в «Беге» Булгаков по-новому поставил проблему свой -- чужой, представив ее в парадоксальной парадигме: чужой -- чужой. Во-первых, гражданская война в России разделила ее народ: белые стали чужими красным, а красные -- белым; во-вторых, побежденные, были вынуждены бежать из пределов родины, оказались чужими среди чужих. В изгнании вынужденные выживать герои «Бега» осмысляют и все содеянное ими. Образ карусели требует рассмотрения, ведь неслучайно Хлудов в мысленном разговоре с повешенным скажет: «.и каждый день вертится карусель». «Сон восьмой» -- пробуждение сна Романа Хлудова, преследуемого мыслью о казненном им солдате, ставшего его больной совестью:
«Х л у д о в. Ты достаточно измучил меня. Но наступило просветление. Да, нельзя забывать, что ты не один возле меня. Есть и живые, повисли на моих ногах и тоже требуют, и их теперь не отлепить от меня. Я с этим примирился. Одно непонятно. Ты. Как отделился ты от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушел от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас было много. <.> Итак, все это я сделал напрасно. А потом что было? Просто мгла.» [4, с. 499].
Хлудов и его судьба не выдуманы, его прототипом, как известно, был Слащов, вернувшийся, прощенный и застреленный братом повешенного им. К. Симонов об этом писал так: «Прототип булгаковского Хлудова едет домой навстречу смерти. Не той, о которой он думает, но все-таки навстречу смерти. И это надо помнить, анализируя “Бег”» [20, с. 417].
Но Хлудов все же не Слащов. И не устаревает мысль Л. Яновской: «Хлудов же -- образ, созданный большим драматургом, -- принадлежит и настоящему и будущему, занимает и волнует воображение людей новых поколений, заставляет задуматься и спорить. О судьбах гражданской войны в России. О преступлении и возмездии. Об ответственности человека перед Родиной. О том, что такое суд совести, суд о самом себе, возмездие в самом себе» [25, с. 188].
В завершение размышлений надо отметить, что сон в художественной системе пьесы Булгакова «Бег» действительно активен. Он представляет собой своеобразную несущую конструкцию пьесы, в которой было сказано писателем главное: гражданская война, длившаяся с 1918 по 1922 (лето 1923), закончилась, но осталось мышление гражданской войной, что отражалось на жизни России еще долгое время. Впоследствии эта тема получила развитие в более общей формулировке: «мышление войной» -- и была разработана в частности В. Тендряковым (1923-1984) в его произведении «Люди или нелюди» (1961), но уже на опыте Великой Отечественной войны.
Примечания
Обе исследовательницы, анализируя «Бег», рассматривают творчество М. Булгакова как единый гипертекст. С особой обстоятельностью это делает М. Чудакова. Но, согласуясь между собой во многом, они одновременно вступают в полемику. «”Бег”, -- утверждает Л. Яновская, -- стал продолжением “Дней Турбиных”, хотя никого из персонажей “Дней Турбиных” в “Беге” не оказалось» [25, с. 180]. М. Чудакова подчеркнуто и правомерно возражает: «”Бег” -- это не продолжение “Дней Турбиных”, а вторая, оборотная сторона одних и тех же проблем, не исчерпанных и этой пьесой, сохранивших остроту в позднейшей творческой работе Булгакова -- за Булгакова -- за события рокового года ответственны все» (курсив наш. -- О. Б., Л. О.) [24, с. 362].
Думается, что целесообразно исходить из положения М. Мамардашвили о роли читателя-со- творца, сформулированного им в книге «Эстетика мышления» (2001). Это освободит от многих непониманий и даже ненужных споров. Ведь неслучайно к определяющему значению ракурса в раскрытии содержания книги М. Мамардашвили возвращается постоянно в размышлениях о нем и осознании его. «Годар как-то заметил, -- пишет философ, -- что вообще-то нет истинного образа, такого, который где-то существует в единственном числе, и его нужно только найти и увидеть [14, с. 120]. И далее: «Мы считаем, что перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать» [14, с. 125]. Развивая эту мысль, философ продолжает: «Поскольку сам текст -- текст фильма, текст романа -- является вариацией определенного лейтмотива. Когда из написанного или созданного что-то выпадает, как осадок, на стороне автора, который рождается тем самым в своей способности видеть, чувствовать. В этом смысле произведение для нас не только предмет интерпретации или символ. А оно является неким символом, требующим интерпретации и для самого автора» [14, с. 127].