Сон в структуре пьесы М. булгакова «Бег»
О. В. Богданова, Л. К. Оляндер
Богданова Ольга Владимировна -- доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)
Оляндэр Луиза Константиновна -- доктор филологических наук, профессор, Волынский национальный университет им. Леси Украинки (Луцк, Украина)
В статье проводится анализ подходов к исследованию сна в пьесе М. Булгакоав «Бег» в опоре на поэтику и формо- и смыслообразующие функции сна в художественно-философской системе пьесы. Он охарактеризован активным, равноправно действующим персонажем, доказано, что сон-реальность -- это не только метафора определенных психологических состояний, но и самостоятельный образ, представляющий собой субъект, наделенный признаки субъектности и взаимодействующий со всеми другими образами.
Ключевые слова: М. Булгаков, «Бег», автор-нарратор, моделирование, ракурс, претекст, хронотоп, читатель- реципиент, сон.
Bogdanova Olga V., Olyander Luisa K.
DREAM IN THE STRUCTURE OF M. BULGAKOV'S PLAY “RUNNING”
The article analyzes approaches to the study of sleep in M. Bulgakoav's play “Running” based on the poetics and form and meaning-forming functions of sleep in the artistic and philosophical system of the play. It is characterized by an active, equally active character. It is proved that the dream-reality is not only a metaphor for certain psychological States, it is also an independent image, which is a subject endowed with the attributes of subjectivity and interacting with all other images. Keywords: M. Bulgakov, “Running”, author-narrator, modeling, foreshortening, pretext, chronotope, reader-recipient, dream.
Мысль М. Мамардашвили: «...автор... предлагает притом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и потому всякое произведение есть вариация (или движение) этого незнаемого» [14, c. 125] -- наглядно подтверждается пьесой Михаила Булгакова «Бег». С самого ее начала: Бег -- действие первое. Сон первый -- монастырь, -- встают вопросы: «Бег? Кто, от чего и кого, почему и куда бежит? Эпиграф, кажется, поясняет третий вопрос: «Мне снился монастырь» [4, c. 436]. Монастырь -- спасение души, возможно, прибежище. Но в первой же, написанной -- как и все остальные, «прекрасной прозой Михаила Булгакова, с характерной, завораживающей интонацией его прозы» [25, c. 180] -- ремарке снова загадка: «Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо: “Святителю отче Николае, моли Бога о нас.” [4, c. 436]. Пение молитвы наполняет все пространство, но почему из подземелья?
На многие загадки современное булгаковедение уже дало ответы. Пьеса «Бег» рассматривалась и продолжает рассматриваться в различных ракурсах -- особенно интересными были и остаются аналитические подходы Ю. Г. Виленского [6], В. В. Гудковой [7], М. О. Чудаковой [24, с. 359-383], Л. М. Яновской [25, c. 170-193] и др. Теме (мотиву) сна тоже уделяется немало внимания, хотя иногда на нее только указывают: «“Бег”, пьеса, имеющая подзаголовок “Восемь снов”, -- пишет Б. Соколов. -- При жизни Булгакова не ставилась. Был опубликован только один отрывок из Б. -- седьмой сон со сценой карточной игры у Корзухина.» [21, c. 37-38]. И, согласуясь с тем, что речь идет о готовящейся в 1933 г. постановке «Бега» во МХАТе, ученый оперирует привычным для театра термином -- сцена, но не сон. В отличие от него Л. Яновская, а затем и М. Чудакова1, сосредоточенные непосредственно на тексте пьесы, не только не употребляют термин сцена, но и вообще избегают всякого членения текста, что правомерно, ибо сон в «Беге» беспрерывен, вновь и вновь возникает в картинах-видениях.
Сейчас становится все более очевидным, что понимание / содержание пьесы является столь значительным, разнообразным и весомым, что не может быть исчерпано даже не теряющими своей ценности ни теперь, ни в будущем монографиями Л. Яновской, М. Чудаковой, где на документальной основе глубоко и обоснованно охарактеризовано творчество писателя в целом. Появляются и новые концептуальные работы и в них подходы к драме «Бег», например, М. А. Новиковой и Е. Ю. Андревой [18], Е. A. Ивашиной, Е. В. Белогуровой [1; 2], В. В. Зем- няковой [9], О. А. Казьминой [11], Н. А. Кожевниковой [13], В. А. Матвиенко [16], Д. В. Мельник [17], Э. М. Хабибьяровой [23] и др. Уже беглый взгляд, брошенный на проведенные ими исследования, показывает, что их авторы стремятся к широким философским и религиозным обобщениям, а проблемы онтологического характера порой поднимаются ими даже тогда, когда изучается, в частности, специфика поэтики пьесы. Именно такой подход к булгаковской иронии в «Беге» у Э. Хабибьяровой позволил ей прийти к выводу, обнажающему художественнофилософский аспект пьесы: «Объектом трагической иронии становятся не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия, фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности» [23, c. 100].
Закономерно возникает вопрос: почему же подобные положения не акцентуировались c такой определенностью прежде? Ответ дает М. Мамардашвили в книге «Эстетика мышления» (2001), убеждая в целесообразности учитывать ведущую роль читателя-сотворца и исходить из избранного им ракурса видения2 [14, с. 35]. При этом надо заметить, что каждый ракурс не является чем-то произвольным: он предопределен запросами того времени, в котором пребывает читатель-сотворец. Здесь уместно акцентировать, что проблема сна-бега -- ведь бег предстает как сон в булгаковской трактовке -- актуализуется в современном сознании. В доказательство достаточно указать на европейский миграционный кризис, вызванный в т. ч. и гражданской войной в Ливии. А это говорит о том, что рассмотрение булгаковской пьесы, раскрывающей закономерности бега как явления, уже не может быть ограниченным историческим аспектом, при котором речь идет только о Гражданской войне в России. Размышления над пьесой помогают осмыслять современную ситуацию, понять и ее.
В предлагаемой статье отсутствует намерение опровергать существующие точки зрения, ибо необходимо согласиться с мнением исследователей, что результаты последующего анализа не устраняют результаты анализов предыдущих. Все существующие концепции сохраняются не только в историческом прошлом. Цель статьи заключается в том, чтобы опираясь на поэтику, формо- и смыслообразующие функции сна в художественно-философской системе пьесы «Бег», доказать, что сон-реальность -- это не только метафора определенных психологических состояний, но и самостоятельный активно и равноправно действующий образ, представляющий собой субъект 3, проявляющий субъектность и взаимодействующий со всеми другими образами. В обоснование достаточно указать на то, что именно страшный фантасмагорический сон-реальность захватил все умы героев Булгакова, перевернул все представления, заставил совершать такие поступки- преступления, какие не совершал бы никто в иных обстоятельствах. Определенные шаги в этом направлении намечались уже Л. Яновской, они обнаруживаются в ее указании на действия снов: «сны приходят -- сны остаются» и т. д.: «Сон, -- пишет исследовательница, -- как заостренность трагического, нелепого, страшного или обольстительного. Сон как не придуманность, не сделанность -- неизбежность. Сны приходят сами, из них нельзя уйти, их ни прервать, ни изменить -- до пробуждения. Но и оставляя нас, эти сны остаются с нами. У Булгакова -- реальные сны действительности с их собственной, им самим принадлежащей логикой [25, c. 181].
Иными словами, сон действует. Однако этот ракурс Л. Яновская не акцентирует, не развивает: это не входило в ее задачи. Тем не менее, отталкиваясь от уже сказаного исследовательницей, можно понять, что сон, будучи активным, выполняет такие важные формо- и смыслообразующие функции, которые нуждаются в более широком освещении.
Итак, сны в пьесе приходят и остаются со всеми героями. Однако ключевой фигурой является Я. Кто же это? Л. Яновская утверждает, что это Булгаков: «“Сны” “Бега” принадлежат Булгакову, а не Голубкову» [25, c. 181]. Исследователь приходит к этому выводу, опираясь на размышления К. Симонова, который писал: «...Корни литературы -- в жизни, и прежде всего в жизни самого писателя, и в данном случае -- прежде всего в жизни самого Булгакова, и, не будь он в Киеве, не было бы “Белой гвардии” и “Дней Турбиных”. И не проделай он мысленно тот путь, который проделал его Голубков, не было бы “Бега”. И не вернись он мысленно, проделав этот путь, на родину, “Бег” не заканчивался бы так, как он заканчивается» [20, c. 416].
Но у Л. Яновской это не просто цитата из писательской критики: здесь важно, что высказанные мысли принадлежат мастеру, который сам моделирует действительность, а потому судит о процессе творения изнутри этого процесса. К. Симонов говорит об автобиографизме как о корнях, которые питают произрастающий художественный мир. Утверждение же Л. Яновской, что сны принадлежат М. Булгакову, в этом случае выражено все-таки несколько прямолинейно. Более точно, на наш взгляд, высказывается В. Матвеенко, раскрывая проблему с иного ракурса и устанавливая «прото- дорическую связь Хлудов -- Слащёв, Голубков -- Михаил Булгаков и Сергей Булгаков [16, c. 174]: «Эпиграфы, -- пишет исследователь, -- перекрывают сюжет, накрывают сверху личным, авторским отношением, авторским вживанием в судьбы своих героев. Автор стоит за каждым из них. В общеизвестном учебнике под редакцией С. И. Кормилова об этом говорится так: герои -- варианты психологического и интеллектуального состояния автора» [15, с. 165].
Но и тут, какой бы ракурс ни был избран, нужна уточняющая корректировка -- ввод термина автор-нарратор. Смоделированный Булгаковым, как и все образы, автор-нарратор выступает в системе художественного целого своеобразно действующим персонажем. Выполняя функцию свидетеля, который, находится уже вне описываемых событий, и теперь, осмысляя все пережитое, он стремится понять, что же стало с личностью человека, который вошел в самую гущу событий один, а вышел другим. Автор-нарратор и сам еще не может смириться с тем, что все произошедшее не сон. Это он столь загадочно присутствует за эпиграфами с первого по пятый, скрываясь за личным местоимением Я, в дательном падеже: «Мне снился...» («Сон первый»), а затем, подразумеваясь, в родительном: «... Сны мои (в подтексте для меня) становятся все тяжелее» («Сон второй»).
Но уже начиная с третьего «Сна» -- «Игла светит во сне» -- все видится не столь однозначным. В подтексте возникает все тот же вопрос: светит кому? И оказывается, что светит «игла» и автору- нарратору и, как проясняется обратным чтением, Голубкову, но по-разному, что создает эффект перекрестного освещения. Именно экспрессивность, выраженная игрой света раскаленной иглы с тьмою, и придает этому сну крайне эмоциональную напряженность и динамику.
Однако «Сон четвертый» -- отсылка к Библии: «.И множество разноплеменных Людей вышли с ними. » [4, с. 464], -- вновь сохраняет (в подтексте эпиграфа) господствующее положение автора-нар- ратора, цитирующего библейский текст и размышляющего над ним. Оно остается неизменным и в эпиграфе «Сна пятого» -- «Янычар сбоит!». В остальных эпиграфах Я автора-нарратора начинает коррелировать с другими персонажами.
Необходимость сосредоточенного внимания к роли эпиграфов в структуре пьесы «Бег» диктуется тем, что, взятые отдельно как претексты и прочитанные горизонтально, они как формообразующий элемент, обнажая линию сюжета, являются кодами. «Сон первый», символизирующий хаотическую реальность, но дающий надежду на спасение и определяющий цель бега. И это подтвердится при вертикальном его прочтении: «В Крым идем! К Роману Хлудову под крыло!» (Чарнота). Тут же следует уточнение: «Мы в Крым бежим. надо бежать, иначе попадем в руки красных» (Голубков) [4, с. 443]. Здесь сон вводит бегущих в заблуждение: Чарнота надеется на решительный бой, Голубков -- на спасение. В то же время сон лишает монахов этой надежды. «Сон второй» демонстрирует реальность: под крылом Хлудова не спасение, а смерть. «Сон третий» -- кульминация. Остальные «Сны» вплоть до восьмого -- путь к пробуждению, «Сон восьмой -- пробуждение: страшное для Хлудова и Чар- ноты, но вновь обнадеживающее для Голубкова и Серафимы».
Все эти моменты перехода сна в явь и яви в сон прослеживает, прибегая к лингвистическому анализу, В. Матвеенко, что позволяет ей сделать следующие шаги вслед за Л. Яновской и М. Чудаковой: «”Бег”, -- говорится в ее статье «Крымские сны Михаила Булгакова.», -- пьеса в 4 действиях и восьми снах, причем сны уровня жанрового термина явление пронумерованы сплошь, как и главы романов “Белая гвардия” и “Мастер и Маргарита”. Крымский сценарий помещен в два действия и четыре явления-сна. В учебниках литературы можно найти все значения образа сна у Булгакова» [16, с. 165].
Отметив особенности композиции «Бега», опираясь на словосочетание -- «являться во сне», В. Матвеенко начинает обыгрывать смысловые варианты лексемы явление: «.явление -- термин сценического деления драмы внутри акта действия -- в “Беге” заменен на термин сон. Путь замены основан на семантическом сдвиге в два шага. Сначала в термине явление (термин -- это слово, имеющее строго один смысл) оживляется его внутренняя форма, исходное значение слова, его корень: `то, что явлено', `что перед глазами'. Далее явленное, явление оценивается как дурное явление, а от дурного явления до дурного сна, как говорится, один и давно пройденный языком шаг. Метафора построена на признаке отрицательной оценки явления- реальности, а не явления-термина литературы. Эта тонкость, как кажется, до сих пор не привлекала внимания исследователей. Наш экскурс в область лексической семантики (науки лингвистической, а не литературоведческой) приоткрыл новую глубину в известном топике сна» [16, с. 165].
Однако «Сон» в пьесе «Бег» как объект осмысления продолжает и дальше привлекать внимание исследователей. Проанализировав пьесу «Бег» с христианских позиций, М. Новикова и Е. Абрамова изложили свое глубокое концептуальное понимание сна в двух основных моментах: 1) картина мира в «Беге» М. Булгакова не может считаться элементарной инверсией «нормальной» (т. е. традиционной) символической картины мира. Это не просто мир, в котором добро и зло, правда и мнимость, жизнь и смерть, герои и антигерои поменялись местами; это нечто более страшное: мир хаоса, где сами перечисленные оппозиции уже теряют содержание; 2) именно потому персонажи пьесы действительно бегут, но бегут не просто от красных и не только из России или из Крыма. Они бегут от/из хаоса. Поскольку же хаос -- состояние в пьесе глобальное, хаотичной оказывается для персонажей любая история и любая «малая история» -- биография. Убежать они стремятся в «до-историческое» бытие, а в пределе -- в «утробный миф». Отсюда лейтмотивы сна, забытья, «выключенного» времени [18, с. 103].
В интересном ракурсе трактует сон в пьесе «Бег» и В. Земнякова, акцентируя мысль о том, что драматург, исповедуя философию сна «как обратной стороны реальности», «создает зону свободную от цензуры сознания». В результате сон становится полем игры [см.: 9, с. 11].
Однако всеми имеющимися определениями содержание булгаковских «Снов» не исчерпываются. «Сон» в «Беге» сохраняет свою загадочность. Ясно только одно: у Булгакова он не физиологическое явление. От физиологического сна взята только его логика, смыслообразующая роль которой детально проанализирована в булгаковедении. К сказанному следует нечто добавить для прояснения тех смыслов, которые раскрываются во взаимодействии заглавия пьесы «Бег» с заглавиями созданных писателем живописно выразительных картин-снов. Ведь бег имел цель уйти от смерти к жизни, каждый хотел спастись. Однако изображенные локусы -- монастырь, Крым, Константинополь, сулившие спасение, -- оказывались новой ловушкой. Стены монастыря не защищают -- они становятся символом безнадежности, но Чернота находить щель и вырывается на просторы Крыма: крыло Хлудова обещало Черноте возможность сражаться, Голубкову и Серафиме -- защитить себя. Обмануло: предстало смертью в черных мешках. А у Крыма возникли «стены» окружения. Снова найдена «щель» -- море, путь к (квази)освобождению: но залитый огнями, не имеющий стен Константинополь приготовил настоящую ловушку -- «ведро для тараканов». И нашлась щель -- для Хлудова, но в смерть. Только Голубков с Серафимой оказались перед выходом к реальному спасению, к пробуждению.