На протяжении любой из Прелюдий Э. Изаи «.сочетает активное совершенствование слуходвигательных навыков исполнения интервалов. с широчайшим многообразием фактурных приемов, ритмических вариантов, позиционных положений левой руки на грифе в сочетании с разнообразнейшими штриховыми и звукоизобразительными приемами, включая наиболеее виртуозные (пиццикато левой рукой, пассажи флажолетами и т. д.). Подобное применение исполнительских средств выразительности позволяет Э. Изаи достигать исключительного разнообразия тембральных красок, необычайно яркого и красочного звучания инструмента. В значительной степени этому способствует весьма многоплановое использование двойных нот, зачастую - с использованием нетрадиционных позиционных и аппликатурных положений левой руки в сочетании с открытыми струнами, а также аккордов, не только трех- и четырехзвучных, но и арпеджированных пяти-восьмизвучных. Многоцветье такого звучания скрипки, наряду с прихотливой ритмикой, способствует созданию удивительных звуковых картин, которые превращают частную техническую задачу в универсальное средство построения неповторимо-индивидуального звукового "микрокосма"», - утверждает современный исследователь [6, с. 146].
Исходя из этого, «адресованный профессиональным музыкантам "Essai sur le Mecanisme..." представляется удивительным сплавом характерных черт исполнительского мастерства "последнего романтика" и стилистических особенностей музыки его эпохи. Только позднее издание указанного сочинения. задержало широкое его распространение. Не приходится сомневаться, что все более высокие требования к технике и красочности исполнительства, предъявляемые современным искусством, сделают это сочинение одним из непременнейших компонентов воспитания скрипача» [6, с. 146-147]. Между тем «позднее издание», о котором идет речь (Brussels: Schott Freres, 1952), увидело свет более 70 лет назад. Последующая публикация в СССР (М.: Музыка, 1976, редактор Т. Ямпольский) также не является «новинкой». Приходится констатировать, что в исполнительской и педагогической среде обнаруживаются видимые затруднения, связанные с концептуальным постижением Прелюдий ор. 35 и подразумевающие необходимость их обстоятельного комментирования.
Учитывая сказанное выше, помимо интонационных сложностей, о которых шла речь, надлежит уделить соответствующее внимание структурно-композиционному своеобразию рассматриваемого опуса. С одной стороны, возникает закономерная параллель с так называемыми «модульными» этюдами, широко распространенными в современной инструментальной педагогической практике. С другой стороны, следует учитывать, что зафиксированное в рукописи авторское посвящение (к сожалению, купированное в отечественном издании) - «Памяти А. Вьетана и Г. Венявского» - не только является данью уважения глубоко почитаемым наставникам Э. Изаи [2, c. 124], но и воспринимается как завуалированная отсылка к «современным школам» скрипичного искусства, ранее выпущенным этими прославленными мастерами. В числе основополагающих принципов, характерных для указанных «современных школ», наряду с радикальным обновлением технического арсенала концертирующих скрипачей, фигурирует принцип «поливариантности» исполнительского воплощения: этюды и каприсы, представленные в сборниках Г. Венявского и А. Вьетана, могут осваиваться как порознь, так и в качестве циклов (подобно 24 каприсам Н. Паганини). Художественное содержание данных пьес, репрезентируемое посредством жанровой характерности и программности (см. об этом: [7]), допускает соответствующие индивидуальные подходы к вероятной «циклизации» - например, в духе романтической сюиты.
Указанный принцип находит разнообразное воплощение и в Прелюдиях ор. 35 Э. Изаи, который (что прослеживается и в более ранних «Шести сонатах») тяготеет к специфическому синтезу романтического и барочного (точнее, «баховского») типа организации сюитного цикла. Собственно говоря, импровизационность «в чистом виде» присуща лишь отдельным пьесам ор. 35 (например, № 5 «Квинты», где отсутствуют метрическая организация и тактовое деление, а два фиксируемых «упражнения»-раздела фактически образуют целостную одночастную форму). Гораздо чаще «мини-цикл» формируется по принципу отграниченности контрастирующих частей. Такова Прелюдия № 4 «Кварты» - романтический «триптих», в котором начальный полонез «a la Венявский» предшествует «quasi-ноктюрну» (авторские ремарки - Lento, armonioso, tranquillo) и заключительному perpetuum mobile (Vivo, con brio). Прелюдия № 3 «Терции» открывается медленным вальсом (3/8, Moderato, sostenuto), который сменяется причудливо-грациозным интермеццо в духе Р. Шумана - И. Брамса (Lento, piano ed espressivo), подвижным скерцо (Animato - Assai vivo) и динамичной токкатой (Vivo con bravura). В Прелюдии № 6 «Сексты» заданный «диалог» барочной и романтической эпох репрезентируется при помощи свободно трактованных сицилианы (Lento) и жиги (финальное Allegro scherzoso), обрамляющих центральный раздел - масштабную многочастную каденцию в «фантазийном» духе (Allegro non troppo - Piu vivo, con fuoco - Lento - Andante recitativo), и т. д. Необходимость целенаправленного построения «исполнительской формы», соответствующей концептуально-художественному замыслу автора, существенно усложняет процесс технического освоения предустановленных «этюдных» задач, указываемых в названиях всех Прелюдий ор. 35.
Как видим, и «Каприс по Этюду в форме вальса...», и Прелюдии ор. 35 Э. Изаи представляют собой интереснейшие примеры «творческого диалога» с традициями романтической виртуозной концертной литературы и новациями, присущими инструментальному этюду 1910-1920-х годов. Этим предопределяется не только их значение в истории указанного жанра, но и несомненная актуальность для педагогического репертуара современной высшей школы.
Примечания
Напомним соответствующую программу (из «Фауста» Н. Ленау), послужившую литературной основой для «Мефисто-вальса» № 1: стремясь воодушевить главного героя, который не решается подойти к танцующей крестьянской девушке, «Мефистофель. берет скрипку и начинает играть. В его игре сначала рисуются картины любви и сладострастия, потом музыка все более и более оживляется, становится страстной и, наконец, переходит в какую-то бешеную пляску» (цит. по: [5, с. 188]).
Как известно, автором были завершены десять прелюдий, еще три остались неоконченными.
Литература
Алиева З. Э. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи в образовательном процессе современного музыкального вуза // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 1. С. 113-118.
ГинзбургЛ. С. Эжен Изаи. М.: Музгиз, 1959. 200 с.
Мнацаканян Г. А. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи в контексте эволюции скрипичного искусства ХХ века: дис. ... канд. иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2016. 191 с.
Флеш К. Искусство скрипичной игры: Художественное исполнение и педагогика. М.: Клас- сика-XXI, 2004. 304 с.
Грезева Н. А. Мефисто-вальсы Ф. Листа // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе: материалы науч. конф. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1997. С. 185-199.
Третьяченко В. Ф. Пути развития скрипичного этюда: монография. Красноярск: Изд-во КГУ, 2003. 282 с.
Алиева З. Э. Программность как значимый фактор исполнительской интерпретации в «художественных» этюдах романтической эпохи для скрипки соло // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 3. С. 31-37.
References
Alieva Z. Shest' sonat dlya skripki solo E. Izai v obrazovatel'nom protsesse sovremennogo muzykal'nogo vuza [Six Sonatas for violin solo by E. Ysaye in the educational process of contemporary high school of music]. In: Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2022. No. 1. Pp. 113-118.
GinzburgL. Ezhen Izai [Eugene Ysaye]. Moscow: Muzgiz, 1959. 200 p.
Mnatsakanyan G. Shest' sonat dlya skripki solo E. Izai v kontekste evolyutsii skripichnogo iskusstva XX veka [Six Sonatas by Eugene Ysaye for violin solo in context of the 20th century violin art evolution]: Ph. D. Thesis. Rostov-on-Don, 2016. 191 p.
Flesh K. Iskusstvo skripichnoy igry: Khudozhestvennoe ispolnenie i pedagogika [The art of violin playing: Artistic performance and pedagogy]. Moscow: Klassika-XXI, 2004. 304 p.
Grezeva N. Mefisto-val'sy F. Lista [Ferenc Liszt's Mephisto Waltzes]. In: Faust-tema v muzykal'nom iskusstve i literature [Faust-Theme in musical art and literature]: materials of the International research conference. Novosibirsk: M. Glinka Novosibirsk State Conservatory, 1997. Pp. 185-199.
Tret'yachenko V. Puti razvitiya skripichnogo etyuda [The ways of Violin Etude development]: monograph. Krasnoyarsk: Krasnoyarsk State University, 2003. 282 p.
Alieva Z. Programmnost' kak znachimyj factor ispolnitel'skoy interpretatsii v "khudozhestvennykh" etyudakh romanticheskoy epokhi dlya skripki solo [Program tendency as an important factor of performing interpretation in the "artistic" etudes of Romantic era for violin solo]. In: Yuzhno- Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2022. No. 3. Pp. 31-37.