Скрипичные этюды Эжена Изаи в диалоге с жанровыми традициями и новациями
З. Э. Алиева
Статья посвящена одной из малоизученных сфер творческого наследия Э. Изаи, довольно редко привлекающей внимание современных отечественных скрипичных педагогов и методистов. «Каприс по “Этюду в форме вальса" Сен-Санса» (ок. 1900), как правило, рассматривается в ряду транскрипций для скрипки и фортепиано, предназначавшихся автором для собственных концертных выступлений. Между тем своеобразие «дуэтной» концертной обработки не исчерпывается довольно редким «транскрибированием» виртуозной фортепианной пьесы для смычкового инструмента. Версия Э. Изаи, в отличие от оригинала - Этюда ор. 52 № 6 К. Сен-Санса, характеризуется весьма активным и разнообразным фактурным варьированием, что сближает ее с традициями скрипичного каприса романтической эпохи. В равной степени присуща XIX столетию программная трактовка этюда, о которой напоминает завуалированная цитата из «Мефисто-вальса» № 1 Ф. Листа, вплетаемая автором транскрипции в партию фортепианного сопровождения. Другой примечательный образец - Прелюдии («Упражнения») ор. 35 для скрипки соло, датируемые второй половиной 1920-х годов и опубликованные посмертно (1952). В данном опусе заявленная дидактическая направленность сочетается с нетривиальным композиционным оформлением пьес (в духе «каденциеобразных» каприсов) и характером изложения, близким романтическому прелюдированию. Помимо этого, интонационное содержание Прелюдий (материалом для освоения техники двойных нот служат диссонирующие интервалы - секунды, септимы, ноны, а также «неблагозвучные» кварты и квинты) вызывает прямые ассоциации с творческими «экспериментами» крупнейших мастеров начала ХХ века - создателей фортепианных этюдов (А. Скрябин, К. Дебюсси). Таким образом, рассматриваемые сочинения Э. Изаи принадлежат к числу ярких образцов «творческого диалога» с традициями и новаторскими прочтениями жанра в скрипичной музыке первой половины минувшего столетия.
Ключевые слова: Э. Изаи, жанр скрипичного этюда, «Каприс по "Этюду в форме вальса" К. Сен-Санса», концертные транскрипции, программность, Прелюдии ор. 35 для скрипки соло.
Z. ALIEVA
VIOLIN ETUDES BY E. YSAYE IN THE DIALOGUE WITH TRADITIONS AND INNOVATIONS OF THE GENRE
The article is devoted to one of the little-studied spheres of E. Ysaye's creative heritage, which quite rarely attracts the attention of modern Russian violin teachers and methodologists. "Caprice by Etude in Waltz Form by Saint-Sabns" (1900), as a rule, is considered among the transcriptions for violin and piano intended by the author for his own concert performances. Meanwhile, the originality of the "duet" concert arrangement is not limited to the rather rare "transcription" of a virtuoso piano piece for a bowed instrument. Version by E. Ysaye, in contrast to the original - Etude op. 52 No. 6 by C. Saint-Sabns, is characterized by very active and diverse textural varying, which brings it closer to the traditions of the violin caprice of the romantic era. Equally characteristic of the 19th century is the programmatic interpretation of the etude, which is reminiscent of a veiled quotation from F. Liszt's "Mephisto Waltz" No. 1, woven by the author of the transcription into the piano accompaniment part. Another notable example is the collection Preludes ("Exercises") op. 35 for solo violin, dating from the second half of the 1920s and published posthumously (1952). In this opus, the stated didactic orientation is combined with a non-trivial compositional design of the plays (in the spirit of "cadence-like" caprices) and a character of presentation close to a romantic prelude. In addition, the intonational content of the Preludes (the material for mastering the technique of double notes are dissonant intervals - seconds, sevenths, ninths, as well as "disharmonious" fourths and fifths) evokes direct associations with the creative "experiments" in the piano etudes by the greatest masters of the early 20th century (A. Scriabin, C. Debussy). Thus, the works under consideration by E. Ysaye are among the brightest examples of "creative dialogue" with traditions and innovative interpretations of the genre in violin music of the first half of the last century.
Keywords: E. Ysaye, genre of violin etude, "Caprice by C. Saint-Sabns' Etude in Waltz Form", concert transcriptions, program tendency, Preludes op. 35 for Violin solo.
Композиторское наследие Э. Изаи, привлекавшее видимый интерес отечественных музыкантов-практиков на протяжении 1950-1980-х годов, сегодня представлено в концертно-педагогическом репертуаре весьма избирательно (см. подробнее: [1]). Как правило, индивидуальные предпочтения исполнителей и педагогов ограничиваются двумя-тремя циклами из «Шести сонат для скрипки соло» и отдельными поэмами для скрипки и фортепиано. При этом остаются фактически не востребованными Прелюдии ор. 35 для скрипки соло, известные многим специалистам лишь понаслышке. А довольно популярная в свое время транскрипция «Этюда в форме вальса» К. Сен-Санса фигурирует ныне среди виртуозных миниатюр, чья художественная значимость довольно ограниченна.
О необходимости более обстоятельного изучения данной пьесы наглядно свидетельствует ее публикация, осуществленная в СССР (М.: Музыка, 1966; редакторы - А. Ямпольский, М. /1а- линов) и снабженная заглавием: «К. Сен-Санс. Этюд в форме вальса: Для скрипки и фортепиано. Обработка Э. Изаи». На страницах отечественной монографии, посвященной жизни и творчеству Изаи, данная пьеса кратко упомянута исследователем с несколько иным названием: «Творческим началом пронизаны... транскрипции и редакции Эжена Изаи. К числу первых относится распространенный в скрипичном репертуаре "Каприс на этюд в форме вальса Сен-Санса" <...>» [2, c. 123]. Автором современного диссертационного исследования, отдающим предпочтение «сокращенному» варианту, «Этюд в форме вальса» именуется «переложением» Э. Изаи [3, c. 45]. Поскольку точная формулировка соответствующего названия представляется нам принципиально важной, обратимся к варианту, предлагаемому в авторизованном издании пьесы: «Caprice d'apres l'Etude en forme de valse de Saint-Sabns». Таким образом, в заглавии акцентируются два ключевых момента. С одной стороны, обозначено «авторство» (или, по крайней мере, «соавторство») Э. Изаи; с другой стороны, указан другой инструментальный жанр - каприс (или каприччио).
Толкование данного жанра в романтическую эпоху отличается большим разнообразием; среди наиболее распространенных вариантов, учитываемых композиторами и «транскрипторами», - некий аналог «фантазии на тему», подразумевающий заимствование и разработку тематического материала из произведения другого автора. Наиболее существенными характеристиками подобного «каприччио на тему» обычно являются относительная краткость и свобода («непредсказуемость») музыкально-драматургического развертывания. Вероятно, именно к этому варианту апеллирует цитируемый выше перевод «Каприс на этюд.». Однако заимствование тематического материала де-факто полагается и в основу концертной транскрипции, различен лишь объем используемого «чужого текста». Для «транскриптора» эпохи романтизма заданной «темой» является некое сочинение в целом (или отдельная часть циклического произведения). Быть может, стремление подчеркнуть названную специфику побудило Ф. /иста к определенному видоизменению распространенного именования: в подзаголовке его «Венских вечеров» фигурирует указание «Вальсы- каприсы по [Ф.] Шуберту» («Valses caprices d'apres Schubert»). Явная преемственность с листовским заглавием обнаруживается и в позднейшей формулировке Э. Изаи, следовательно, перевод «Каприс по "Этюду в форме вальса".» является наиболее точным. Как известно, в период создания этой транскрипции Э. Изаи поддерживал активные творческие контакты с К. Сен-Сансом, регулярно исполняя скрипичные и камерноансамблевые опусы прославленного композитора. Скорее всего, тогда же К. Сен-Санс ознакомился с вновь созданным «Каприсом.», и предложенный вариант с указанием авторства Э. Изаи был ему известен. Поскольку никаких возражений от маэстро не последовало и в дальнейшем заглавие не подвергалось коррекции (включая прижизненные издания), можно с полным основанием утверждать, что жанровая специфика рассматриваемой пьесы адекватно запечатлена в именовании последней и соответствующее обстоятельство должно стать исходным моментом для современных исследовательских толкований.
Каковы же наиболее значимые преобразования, осуществленные Э. Изаи в процессе «транскрибирования»? Сопоставив «Каприс...» и оригинальный текст «Этюда в форме вальса» ор. 52 № 6, можно заключить, что композиционная структура пьесы и масштабные пропорции «первоисточника» (в данном случае «форма вальса» подразумевает не только характерные признаки данного жанра, но и традиционную для подобных танцевальных пьес сложную трехчастную форму с трио и кодой) в целом сохранены. Тематический материал также воспроизводится последовательно и корректно. Вполне естественное транспонирование (оригинальный Des-dur, редко используемый в скрипичной литературе, заменен общеупотребительным D-dur), как правило, не сопровождается ладотональными изменениями. Однако в среднем разделе (трио) Э. Изаи сохраняет «диезную» сферу фортепианной версии (E-dur - D-dur), что позволяет несколько «упростить» последующий модуляционный переход к репризе.
Более заметна дифференциация темповых предписаний, которые фигурируют в «Этюде.» лишь на гранях разделов и отличаются предельной краткостью. Э. Изаи стремится к большей подробности и конкретности соответствующих указаний, в некоторых эпизодах предопределяющих «драматургию контрастов» (например, в первом эпизоде сопоставляются Vivo, Lento и Tempo tranquillo), дополняемых многочисленными образными ремарками (dolce, brillante, con brio, graziosamente e leggiero, con bravura, animato и др.). Обилие агогических ремарок, вообще не используемых Сен-Сансом (он в подобных ситуациях неизменно полагался на художественный вкус и профессиональное мастерство исполнителя), ассоциируется с интерпретаторскими установками Э. Изаи: «Его исполнение говорило о нем как об импульсивном романтике, которого интересовали не нотные знаки, мертвые буквы, а их дух, не передаваемый графически, - отмечал младший современник прославленного артиста, известный скрипичный педагог К. Флеш. - Изаи был мастером полного фантазии живого рубато <...>» [4, с. 146].
Подобная «импульсивность», разумеется, предполагает в данном случае некий образноэмоциональный замысел, «одухотворяющий» виртуозную транскрипцию, вследствие чего последняя де-факто наделяется специфическим «подтекстом». Как нам представляется, истолкованию данного «подтекста» благоприятствует лаконичная цитата, фигурирующая в сольной партии (тт. 13-14) и затем воспроизводимая у фортепиано (тт. 17-18). Пятизвучный мотив a-b-h-d-cis, настойчиво акцентируемый обоими исполнителями в триольном изложении, - это слегка видоизмененная, однако вполне узнаваемая интонация из фортепианной версии «Мефисто-вальса» № 1 Ф. Листа. Обратившись к «первоисточнику» - Этюду К. Сен-Санса, мы сразу убеждаемся, что в аналогичных фрагментах указанный мотив отсутствует, а ритмическая пульсация опирается на гемиолы - двухдольные фигуры, сочетаемые с трехдольным метром. Следовательно, замысел «неявного цитирования» принадлежит Э. Изаи, что позволяет прояснить многое в освещаемой транскрипции.
Прежде всего, обработку масштабной фортепианной виртуозной пьесы (в частности, этюда) для концертного дуэта скрипка - фортепиано едва ли можно отнести к распространенным явлениям в исполнительской практике XIX века. Технические «арсеналы» двух указанных инструментов заведомо несопоставимы, благодаря чему на протяжении романтической эпохи соответствующий репертуар пополнялся в основном транскрипциями противоположного типа - фортепианными обработками скрипичных пьес. Иными словами, Э. Изаи должен был располагать более чем вескими основаниями, задумывая столь нетривиальный «Каприс по Этюду.». Наиболее вероятная причина - образно-эмоциональный строй «первоисточника», в котором преобладает императивно-монологический тип высказывания с явным оттенком «обольстительного демонизма», а также некие отзвуки других «инфернальных» сочинений К. Сен-Санса (например, «Пляски смерти»), очевидно восходящих к обширной серии «мефистофельских зарисовок» Ф. Листа. Образ Мефистофеля, темпераментно музицирующего на скрипке, весьма ярко запечатлевается в указанном «Вальсе», тогда как общая драматургическая направленность развития порождает непосредственные ассоциации с Этюдом Des-dur1.
Таким образом, указанная «отсылка», вводимая Э. Изаи в транскрипцию, предопределяется изначальным стремлением воплотить соответствующую программу на вполне самостоятельном (хотя и родственном) музыкальном материале. Следует признать, что данный замысел весьма наглядно реализуется в «Каприсе по Этюду.», чему благоприятствует не только солирующая функция реальной скрипки (присутствие которой в «Мефисто-вальсе» лишь подразумевается), но и характер сопряжения основных эпизодов. Примечательны также звуковые эффекты, реализуемые с участием многократно повторяемой открытой струны а: в данном случае «репрезентируется» не только инструмент, но и главная тональность «Мефисто-вальса» A-dur. Образными параллелями с указанной программой в должной степени мотивируются и специфические исполнительские ремарки, вводимые Э. Изаи (о них уже говорилось выше). Наконец, предполагаемое «сквозное» развитие на протяжении всего литературного эпизода, по сути, обусловливает важнейшую особенность фактурного изложения в «Каприсе...». При сопоставлении с Этюдом К. Сен-Санса в скрипичной версии обнаруживается фактическое отсутствие буквальных повторений, благодаря чему обработка Э. Изаи ассоциируется с циклом орнаментальных вариаций. Поистине впечатляющая изобретательность в чередовании и комбинировании технических приемов, с одной стороны, мотивируется драматургически, с другой, - позволяет в должной мере обозначить «этюдную составляющую» виртуозной транскрипции. Однако данная «составляющая», в отличие от пьесы-«первоисточника», не позиционируется явно и прямолинейно, что и позволяет Э. Изаи предложить собственное именование указанной обработки. изаи жанровый прелюдия
Весьма примечателен и позднейший замысел Прелюдий ор. 35 для скрипки соло, над которыми выдающийся музыкант работал во второй половине 1920-х годов. Множественность концептуальных истоков данного опуса в полной мере удостоверяется авторским заглавием: «Preludes pour violon seul. Essai sur Mecanisme moderne du Violon». Действительно, в эпоху романтизма инструментальная прелюдия - не только пьеса (обычно миниатюра) quasi- импровизационного характера, но и виртуозный концертный этюд, открывающий аналогичную серию (цикл), предполагающий допустимость сопоставления разноплановых эпизодов, а также, в отличие от традиционного этюда, всевозможных сочетаний различных видов техники (таковы, например, «Прелюдия» из «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа или Этюд ор. 52 № 1 К. Сен-Санса). Помимо этого, «Опыт [изложения] современной скрипичной техники» - опять-таки распространенное заглавие для скрипичных школ и родственных им дидактических пособий XIX столетия. Исходя из этого, определение «essai» нередко переводится как «упражнения». Каким же образом сопрягаются названные тенденции в сборнике Э. Изаи?
По мнению современного исследователя, ор. 35, «.создававшийся уже после знаменитых сольных сонат2, представляет собой, с одной стороны, блестящий образец аналитического подхода к решению сложнейших проблем современной скрипичной техники, а с другой, - не менее талантливое воплощение художественной образности. Прелюдии <...> по строению близки к каприсам каденциеобразного типа; в музыкальном же плане в них отчетливо выявляются черты поэмности - свойство, столь характерное для сочинений Изаи. Краткие, логически выстроенные самостоятельные разделы (по два-четыре в каждой прелюдии) предназначены для тренажа какого-либо вида техники или фактурного приема в рамках избранного интервального соотношения. Объединенные манерой импровизационного высказывания, представляющей широкие возможности для творческой фантазии, они воспринимаются неразрывным целым» [6, с. 145-146].
Следует заметить, что приоритетная техническая задача, решаемая Э. Изаи - освоение техники двойных нот в разнообразных вариантах и комбинациях, - соотносится с довольно радикальным обновлением традиционной звуковой основы. Помимо таких общеупотребительных интервалов, как примы, терции, сексты, октавы и децимы, автор создает Прелюдии с применением диссонансов (секунд, септим, нон) или «неблагозвучных» консонансов (кварт и квинт). Подобные новации к началу 1920-х годов были апробированы в «экспериментальных» фортепианных этюдах А. Скрябина (ор. 65) и К. Дебюсси, однако ведущие представители тогдашней скрипичной педагогики не торопились создавать аналогичные «упражнения», претворяющие слуховой опыт ХХ века. В данном случае Э. Изаи выступил «первопроходцем», устремленным навстречу современности и живо откликающимся на изменения в художественной практике нового столетия. По мнению К. Флеша, именно поэтому «влияние Э. Изаи в сфере исполнительства оказалось наиболее устойчивым - этот артист <.> всегда считал своим долгом следовать веяниям своей эпохи», пребывая в постоянном диалоге с композиторским творчеством - и как исполнитель, и как педагог [4, с. 146].