Тем не менее, эпиграфы ко всем трем частям романа, взятые из де Сада, приводятся именно на французском, а не в переводе. С одной стороны, это можно объяснить просто цитированием оригинального источника, а, с другой - в тексте Фаулза жестокость де Сада и жестокость войны различаются. Жестокость де Сада может быть объяснена так же, как и бесчеловечность полковника Виммеля: «…he was mad, and that he was therefore innocent, as all mad people, even the most cruel, are innocent. He was what life could do if it wanted - an extreme possibility made hideously mind and flesh… And therefore the real evil, the real monstrosity in the situation lay in the other Germans, those less-than-mad lieutenants and corporals and privates who stood silently there watching...» [11, p. 433]. / «…он безумен, а следовательно, не виноват, как невинны все безумцы, даже самые жестокие из них. Он был потаенным капризом природы, абсурдной крайностью, что обрела душу и плоть… А в настоящей пагубе, в настоящем зверстве повинны были остальные немцы, вполне вменяемые лейтенанты, капралы, рядовые, что молча внимали нашему разговору» [9, c. 456]. По Фаулзу, истинным злом является зло продуманное и осознанное, замаскированное под безразличие и неучастие.
Греческий язык в тексте служит двум целям: с одной стороны, он передает атмосферу греческого острова, создает эффект реальности повседневной жизни (названия многих традиционных греческих блюд, разговоры местных жителей), с другой стороны, греческий язык является носителем идеи свободы и истинности бытия. Особенно значимым в тексте «Волхва» является употребление следующих лексем: ЭлехиесЯб / Свобода, цют / Свет, ЮухчЯб / Тишина. Несмотря на то что эти слова упоминаются в романе единожды в разных контекстах, они являются важными «указателями» понимания семантики пути романа «Волхв». Свобода, Свет, Тишина раскрывают сущность Греции, характер не только ее природы, но и людей, жизни, бытия. Читаем у Фаулза: «…she not only is, but always is» [12, p. 82]. / «…она не просто есть, она есть всегда» (перевод автора - А. А.). Сравним восприятие Греции Генри Миллером в «Колоссе Маруссийском»: «Миллер видит в Греции нечто иррациональное, первозданное, еще не выделившееся из мира небытия и еще не ставшее бытием. Оно не имеет структуры, которую мы ищем во всем, что нас окружает. Это - насыщенная пустота, звучащее молчание. <…> Материя и дух пребывают в полном единстве. Миллер неоднократно повторяет, что в Греции возникает ощущение исчезновения времени и пространства. <…> Греция, считает автор “Колосса”, не знает ни границ, ни возраста» [1, c. 274-275]. И у Фаулза, и у Миллера Греция - это мыслящее тело, живой, изменяющийся организм, «too vast, too inhuman, too serene» / «слишком огромный, слишком безразличный к человеку, слишком безмятежный», почти иная форма жизни, недоступная человеческому разуму для понимания.
Многочисленные ментальные знаки являются не просто ориентирами (landmarks), а часто и способами переходов с одного уровня лабиринта текста на другой, причем уровень как пространственный, так и временной. Эффект «китайской коробки» придает лабиринту текста своеобразную пространственную цикличность. Так, например, свет на Гиметте сравнивается со «stripping-to-essentials» / «обнажение до сути», что отсылает нас к сцене суда, где Николаса подвергли эмоциональному штурму, «обнажению». Название мыса «Бурани» / «череп» еще раз обыгрывается в тексте, когда вилла Кончиса кажется Николасу «as silent as a skull» / «тихо, как в черепе». Рисунок на античной вазе, изображающий сцену с сатиром и нимфой, приобретает реальность в постановке Кончиса с участием сатира, нимфы, Аполлона и Артемиды, а затем повторяется в мыслях Николаса, когда он мечтает об Алисон. Пожар в поместье де Дюкана связан по времени с появлением «pillar of fire» / «огненного столпа» Хенрика Сьедеварре. Сюжет «Трех сердец» повторяется в истории с Николасом: он думает, что заразился сифилисом, он знакомится с двумя сестрами и испытывает влечение к ним обеим. Запах сирени, который витал в воздухе при встрече молодого Кончиса и его возлюбленной Лилии, повторяется при встрече Николаса и Алисон в конце романа. Чувства, которые вызывает Греция в душе Николаса, - это те же чувства, которые после возвращения в Лондон он будет испытывать к Алисон. Аллюзия на картину Милле, появившаяся в тексте в связи с де Дюканом, позже всплывает в контексте с Николасом, когда он оставляет деньги бедной семье и вспоминает де Дюкана и сходство со сценой на полотне Милле. События казни во время немецкой оккупации острова повторяются во время суда, когда Николасу предложено «расправиться» с Лилией. Удовольствие, с которым Николас, очнувшись после нескольких дней «суда», пьет обычный кофе и ест хлеб, в точности повторяет ощущения молодого Кончиса на поле боя, когда он радовался любой возможности почувствовать вкус, запах, жизнь. Повторяется даже такая незначительная деталь, как греческий город Монемвазия: там Кончис купил дом ради понравившихся ему колонн, и в этом же городе оказывается Николас после «суда». Строчки из поэмы «Литтл Гиддинг» оживают, когда Николас возвращается с Алисон в конце романа; весна, которой посвящена поэма, повторяется и в другой анонимной поэме «Pervigitium Veneris», которая также посвящена весеннему празднику Венеры. На Парнасе Алисон вспоминает задачку из кроссворда: «She's all mixed up, but the better part of Nicholas... six letters» [11, p. 266]. / «В ней - все лучшее, что есть в Николасе, пусть даже в перевернутом виде… шесть букв» (перевод автора - А. А.), которую Николас воспринимает как упрек в свою сторону. Задачкаанаграмма обретает физическое воплощение («an anagram made flesh») в конце романа, когда Николас и Алисон стоят лицом друг другу, не в силах заговорить или двинуться: проявляется предопределенность финала романа, заранее спланированная развязка в отношениях героев и в сюжетной линии.
Список таких параллельных «переходов» может быть продолжен еще многими примерами, но даже на этом этапе становится ясно, что лабиринт текста выстроен так, чтобы постоянно соединять события прошлого и будущего, проводить параллели между самыми незначительными деталями, именами и событиями. В «Волхве» ничто не существует случайно, каждая деталь является вехой на пути к пониманию цели лабиринта. Все события, реплики, ощущения героев повторяются в «нужное» время на новом витке лабиринта. Кажется, что с таким количеством знаков-ориентиров путь по лабиринту должен быть максимально прост, но в этом и заключается интрига Фаулза-Дедала: связь между элементами в пространстве и времени обнаруживается только тогда, когда уже ничего не может быть изменено.
Одной из словоформ, сущностной для понимания семантики лабиринта текста Фаулза является «curiosity» / «curious». Любопытство и желание узнать до сих пор неведомое подталкивают Николаса к продолжению пути в лабиринте. Семантика слов «curiosity» и «curious» подразумевает некий диалог окружающего мира и человека: любопытство может быть вызвано только внешним источником, объектом внимания. В тексте «Волхва» такими внешними «раздражителями» становятся многочисленные знаки, оставленные преднамеренно, чтобы быть увиденными или услышанными героем, чтобы вызвать любопытство и жажду открытия. Так, Греция возбуждает «the most curious sense of timelessness and of incipient myth» / «удивительное чувство пребывания в безвременном пространстве, рождающем мифы»; Николас встречает Алисон благодаря «a curious neatness of fate» / «причудливый поворот судьбы»; нерешимость главного героя вызвана одновременно «curiosity and fear of being snubbed» / «любопытство и боязнь недоброжелательного обхождения». Запланированное автором любопытство, которое должно овладеть героем и управлять эвристическим познанием в лабиринте текста, соотносимо с известной фразой Алисы «curiouser and curiouser», которая не переставала удивляться событиям и метаморфозам в Стране чудес.
Проявлением цикличности текста и полисемантики знаков и символов является употребление амбивалентных пар слов. Так, игра словоформами «metaphorism» и «mysticism» акцентирует неоднозначность происходящего в метатеатре Кончиса, выявляет сомнение и непонимание в душе героя. «Метафоризм» становится своеобразной новой философией, смысл которой Николас смог постичь во время сеанса гипноза: «I think I was aware of the metaphoricality of what I felt. I knew words were likе chains, they held me back; and like walls with holes in them. Reality kept rushing through; and yet I could not get out to fully exist in it. This is interpreting what I struggled to remember feeling; the act of description taints the description» [Ibidem, p. 239]. / «По-моему, я уже тогда понял, что все происходящее со мной сверхсловесно. Понятия висели на мне как вериги; я шел вдоль них, точно вдоль испещренных дырами стен. Сквозь дыры хлестала действительность, но выбраться в ее царство я не мог. Чтобы вспомнить, нужно отказаться от толкований; процесс обозначения и смысл несовместимы» [9, c. 248]. Метафора в тексте «Волхва» является не просто стилистическим приемом, а способом уничтожения стереотипов в сознании героя, достижения уровня «сверхсловесности» сути бытия. Одновременно, противопоставление магии / mysticism искусству владения словом заставляет героев и читателей не принимать «на веру», а анализировать увиденное и услышанное (прочитанное), устанавливать смысловые связи между событиями в тексте Фаулза.
Реальный мир в романе преломляется за счет взаимодополняющих процессов: «fission» / «деление» и «fusion» / «слияние», или анализ и синтез. В повествовании «fission» и «fusion» упоминаются единожды и символизируют момент «ожидания» для Николаса и Алисон, когда прошлое и будущее сливаются в одном мгновении настоящего, в котором уже нельзя изменить прошлое, а будущее еще неизвестно - необходимо просто принять настоящее. Тем не менее, появление данного противопоставления в самом конце романа подытоживает функциональность цикличности текста. Отдельные знаковые элементы побуждают героя к анализу происходящего, а целью становится синтез нового Я-сознания в соответствии с философией самого автора.
Язык природы формирует дополнительный синтагматический уровень семиотической системы теста, постоянно взаимодействует с языком культуры. Но, в отличие от языка культуры, язык природы состоит из знаков, парадигматику которых можно познать только эмпирически, потому ментальные знаки отсутствуют.
Потребность в общении с природой, необходимость физического, эмоционального и духовного контакта с миром естественным, а не искусственным, становится отличительной чертой «Волхва». Своеобразная «природоцентричность» текста Фаулза проступает уже на уровне словоформ и метафор, когда проводятся аналогии между явлениями природы и человеческой жизнью, или процессом написания романа. Уникальность природы для Фаулза заключается, прежде всего, в том, что «…it is uncomposed and ever-changing, and therefore not nearly so amenable to appreciation moulding» [12, p. 315]. / «…она естественна, то есть невыдуманна и способна вечно меняться, а потому весьма плохо поддается оценочным штампам» [10, c. 442]. Естественность природы позволяет называет ее «art sans art» / «безыскусным искусством», то есть природа - это нечто непридуманное, но существующее по эстетическим законам.
Восприятие искусства и культуры должно быть сродни чувствованию природы: естественным, а не научным. Умение замечать детали произведения искусства, складывающиеся в единый образ, сравнимо с умением подмечать «…forms, colours, structures; see personal, artistic, and literary allusions; see whole poetries where the pseudo-scientist sees only names and matter for notes» [12, p. 305]. / «…формы, цвета и структуры; уметь расшифровывать чьи-то художественные и литературные аллюзии; стараться почувствовать всю поэзию мира там, где псевдоученый видит только названия и повод для собственных «умных» комментариев» [10, c. 428]. Символика и синкретизм природы, ее способность пробуждать чувства создают некий особый мир, альтернативный искусственно созданному человеком механическому миру.
Так, явления природы, животные и птицы в «Волхве» обладают семантикой, полноправной с семантикой языка культуры. То или иное событие, чувство и эмоция, передаваемые в романе на языке культуры, часто «подкрепляются» определенным знаком из языка природы.
Можно утверждать, что знаковое пространство текста строится из языка культуры и природы. И благодаря такому семиотическому синтезу достигается ощущение полноты пребывания в тексте: задействуются сознание, разум, эмоции, а также слух, зрение, обоняние. В художественном пространстве «Волхва» знаки культуры и природы могут также являться визуальными и аудиальными знаками. Синестезия восприятия складывается из того, что ментальные знаки подкрепляются зрительными или слуховыми, а иногда, наоборот, зрительный образ вызывает некую ментальную ассоциацию.
Покрытые снегом вершины гор словно сошли с гравюр Хокусая. Пейзаж, где сочетаются золотое вечернее солнце и синева моря, затишье и спокойствие, ассоциируется с картиной Клода. Простота и умиротворенность парка, подчеркнутые осенней дымкой, напоминают морские пейзажи Бодена. Одна из фигур «судебной процессии» напоминает существо из сюжетов Босха. Игра теней и отблесков на лице девушки вызывает в памяти картины Мунка. Несколько людей, прерванных в процессе разговора, подобны современной интерпретации сюжета Вермеера. Такая визуализация художественных образов, с одной стороны, указывает на эстетизацию действительности в романе, с другой, - на некую знаковость любого произведения искусства, которое выполняет роль «landmark» / «веха, ориентир» в пространстве текста.
Звуковые знаки языка культуры в «Волхве» - это, прежде всего, звуки исполняемой музыки: Бах, Бетховен, Телеманн. Особую важность приобретает не то, что исполняется, а то, на чем исполняется. Музыка в «Волхве» звучит на клавикордах, что придает звучанию оттенок старины, вносит аромат прошлого. Звук колокольчика, который на вилле, кажется, просто оповещает, что обед готов, может быть интерпретирован иначе: он также является аудиальным знаком. Во многих религиозных и мистических ритуалах звон колокольчика используется в качестве некой звуковой границы: в него звонят перед началом ритуала, в конце, а также во время перехода от одного действия к другому.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что в единении синтагматического и парадигматического подходов художественный текст предстает как синтез формы и содержания: своеобразная эстетика мысли. Понимание красоты Фаулзом охватывает не только эстетическое наслаждение, но и осознание единения всего сущего, когда язык культуры и язык природы, эмпирическое и интуитивное знание, наука, искусство и природа не противопоставляются, а дополняют и обогащают друг друга, являются разными ипостасями одного целого. Некая аутентичность бытия и чувствования достигается «…in the appreciation of nature as well as art, …confidence in one's ability to see beauty for oneself» [12, p. 315]. / «…при оценке природы, как и при оценке произведений искусства, …уверенность в собственной способности видеть прекрасное» [10, c. 442]. Способность к пониманию красоты бытия выводит человека на качественно новый уровень взаимодействия с окружающим миром и собственным «Я». «Воображение» знаков на синтагматическом и парадигматическом уровнях и создает внутреннее пространство текста, а шире - лингвосемиотической системы.