22 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Синтагматико-парадигматический подход к исследованию знаков лингво-семиотической системы (на примере английского языка)
Акатова Александра Александровна, к. культурологии
Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова
aaakatova@mail.ru
Статья рассматривает вопрос функционирования семиотических систем с точки зрения категории синтагматики и парадигматики. Знаками лексико-семиотической системы романа Дж. Фаулза предстают коннотативно маркированные лексемы, которые образуют подсистемы-языки, состоящие из знаков определенной категориальной отнесенности (язык культуры, язык «говорящих» имен, система иностранных слов, язык перехода, язык антонимии, язык природы).
Ключевые слова и фразы: синтагматика; парадигматика; язык; семиотическая система; знак; аллюзия; мотив.
Syntagmatic and paradigmatic approach to studying the signs of the linguo-semiotic system (by the example of the English language). Akatova Aleksandra
The article examines the problem of the semiotic systems functioning from the viewpoint of the category of syntagmatics and paradigmatics. The signs of the lexico-semantic system of the novel by John Fowles come out as the connotationally marked lexemes which form the subsystems-languages consisting of the signs of the certain categorial affiliation (language of culture, language of charactonymes, the system of loan words, language of transition, language of antonymy, language of nature).
Key words and phrases: syntagmatics; paradigmatics; language; semiotic system; sign; allusion; motive.
Система языковых (а также текстовых) знаков является одной из самых емких и универсальных семиотических систем, так как опирается как на общекультурные, так и индивидуальные пласты информации, опосредует все другие семиотические системы и обеспечивает их взаимосвязь. Основными функциями любой семиотической системы, кроме передачи информации, являются еще создание и способность хранить и воспроизводить информацию («память» по Ю. М. Лотману [7, с. 151]). По мнению Р. Барта, «история знака, и это история его “осознаний”» [2, с. 247]. Знак является не только предметом особого типа знания, но и объектом определенного видения, что и раскрывается в двух, дополняющих друг друга подходах: синтагматическом и парадигматическом.
Парадигматическое сознание (в терминологии Р. Барта) есть сознание формальное и видит связь означающего с другими виртуальными означающими, на которые оно похоже и от которых в то же время отлично; оно не видит знак в его глубинном измерении, зато видит его в перспективе. Синтагматическое воображение видит развитие знака, его предшествующие и последующие связи, те мосты, которые он перебрасывает к другим знакам, создает образ цепочки или сети [Там же, с. 251].
В лингвокультурологическом смысле парадигматический взгляд на семиотическую систему соотносим не только с понятием семиотической памяти культуры, но и интертекстуальностью. Под интертекстуальностью в рамках данного исследования следует понимать как первоначальный термин, введенный Ю. Кристевой для обозначения способа построения художественного текста, при котором текст посредством цитат, аллюзий и реминисценций вступает в диалог с текстами предыдущих эпох [4; 5], так и «определенный метод художественного мышления, характеризующий современную культурную ситуацию как открытый, плюралистический, многоязыкий мир (диалог культур)» [6, с. 204].
Результатом синтагматического рассмотрения будет выделение семиотических подсистем - своеобразных языков - внутри семиотической системы культуры, языка или текста. Сеть лексем, образов, аллюзий образует «соположенное» въдение.
Объектом исследования в данной статье будет семиотическое пространство романа английской постмодернистской литературы Дж. Фаулза «Волхв», которое иллюстрирует синтагматические и парадигматические отношения знаков, объединенных в семиотическую систему с вкраплениями более частных систем (языков). Многочисленные развилки, семантические связи, параллели, переходы с уровня на уровень текста позволяют сравнить роман с Вавилонской библиотекой или Садом расходящихся тропинок Х. Л. Борхеса.
Лабиринт текста «Волхва» имеет свой особый язык, который служит способом кодирования информации и смыслов отдельных элементов. Понимание этого языка есть условие пребывания в тексте, передвижения и ориентации в пространстве и времени. Являясь системой знаков и символов, язык этого лабиринта объединяет в общий текст (контекст) многочисленные интертекстуальные и метатекстуальные включения, лейтмотивные элементы, знаковые компоненты и др. Система языка и языковой код должны быть понятны всем участникам ситуации общения. В «метатеатре» Фаулза-Кончиса, где нет разделения на актеров, зрителей и режиссера, необходим специфический язык общения, смысл которого может быть постигаем не только чувственно, но и ментально.
В тексте Фаулза основным языком общения с героем становится язык культуры. В отличие от обычного языка, в котором определенное означающее соотносится с определенным означаемым, он позволяет преобразовать значение в смысл. Следовательно, модель формирования единицы смысла из единицы значения будет являться культурным кодом. Код, используемый Фаулзом, позволяет проникнуть на смысловой уровень «Волхва», а в более общем смысле - на смысловой уровень культуры.
Язык культуры в тексте Фаулза складывается из системы знаков (знаковых единиц повествования), которые, с одной стороны, выступают в роли ориентиров в пространстве (знаки-признаки), а, с другой стороны, несут в себе добавочный смысл (знаки-символы). Чувственное восприятие любого знака предполагает эмпирическую перцепцию. Ментальная перцепция в тексте связана, прежде всего, с «аллюзивными» знаками, не имеющими облик реально существующего физического объекта. Слой ментальных знаков в тексте наиболее объемный, далее по количественному основанию следует слой визуальных знаков, аудиальных и т.д.
Слой ментальных знаков, рассчитанных на рефлексию героя, охватывает случаи прямого цитирования, аллюзии, реминисценции, пастиши и т.д. Ментальный знак может быть выражен одним именем или названием, за которым скрыты творчество того или иного автора, его жизнь, стиль, метафоры, имплицитный смысл работ. В таком случае имя или название «is centred rather narrowly… on limited areas of human experience or feeling about it» [12, p. 133] / «охватывает четко ограниченные области человеческого опыта или чувств, этим опытом порождаемых» [10, c. 198]. В тексте Фаулза любое имя, любая отсылка к некому событию или произведению функционально выступают в роли знаков-заменителей и рассчитаны на определенные ожидаемые ассоциации.
Так, «Волхве» «Кафка» означает «the feeling of frustration and victimization» / «чувство разочарования, преследования, издевательств». «Лоуренс» - эстетика чувственной любви. «Генри Джеймс» - тайна, ожидание необъяснимого, а «Поворот винта» - невозможность разобраться в тайнах происходящего («I knew I could no longer trust the girls - the screw had been turned once too often for that» [11, p. 464]. / «Я знал, что никогда больше не поверю девушкам - слишком уж туго затянули винт» (перевод автора - А. А.)). Имена «Скирон» и «Электра» становятся синонимичными неизбежности кары, наказания, «Клитемнестра» - синоним предательства. Тема идиллической пасторали вводится аллюзивными отсылками на роман «Астрея» Оноре д'Юрфе, упоминанием в тексте имен Франсуа Буше и Сэмюеля Палмера. Оттенок магии в «Волхве» вносится именами Джорджа Фрезера и Алистера Кроули; имя Иогана Стриндберга ассоциируется с меланхолией, внутренней эмоциональной драмой; имена греческих поэтов Константина Кавафи и Георгоса Сефериса указывают на эмоциональную и чувственную откровенность поэтических образов, искренность мысли. И этот список можно продолжать.
Определенным слоем ментальных знаков в тексте являются «говорящие» имена, понимание смысла которых может не только раскрыть характер героя, но и указать на отведенную ему или ей роль в лабиринте текста. Имя Мориса Кончиса (Conchis) омонимично английскому слову «conscious» / сознательный, здравый, мыслящий. Действительно, театральные игры Кончиса полагаются больше на сознание и разум, нежели на магию и мистику. Имя «Maurice Conchis» также может быть переведено как «черная раковина» [8, с. 44-45], что отсылает нас к лабиринтной структуре текста: ведь раковина с витками на разных уровнях тоже сопоставима с лабиринтом. Таким образом, имя главного «мага» разъясняет способ поведения постижения текста: прохождение витков, уровней лабиринта с помощью сознания, разума.
Имя Алисон также содержит указание на преобладание сознания и разума в пространстве лабиринта текста. Имя Алисон созвучно названию цветка Alysson maritime / «бурачок матросский», или «медовая алисон» - от греч. a (отрицательный префикс), lyssa (безумие). И именно этот медонос видит Николас на могиле Кончиса в окружении лилии и розы. Белая лилия является символом чистоты и целомудрия, роза - символом страсти и плотских утех. Кроме того, белая лилия является символом чистоты и непорочности Девы Марии. Красная роза с древних времен является символом Дианы и Афродиты, а позже также стала символизировать тело Девы Марии. Согласно легенде, Св. Фома, не веря в воскрешение Марии, приказал открыть гроб и обнаружил там только лилии и розы. Лилии и розы - цветы, которые нарисованы на карте Маг Старшего Аркана карт Таро. Таким образом, имена Лилии и Розы, с одной стороны, символизируют разные стороны сущности женщины: нежность и страсть, с другой - служат созданию магического эффекта: лилия и роза в услужении у волшебника-мага.
Имя Николаса Эрфе (Urfe) ассоциируется с «earth» / «земля». И действительно, Николас является самым «приземленным» персонажем «Волхва», неспособным на сострадание и любовь. Его пугает все неизвестное, и духовный поиск имеет целью вывести Николаса «на свет», «из земли», показать ему существование иного мира. Кроме того, в имени этого героя можно обнаружить аллюзию на героя романа «Ветер в ивах» К. Грэма - Крота, который покинул свою уютную норку в земле и отправился в путешествие.
Синтагматический подход к семиотической системе ментальных знаков системы позволяет выделить случаи использование языков (французский, немецкий, греческий и т.д.) в определенных контекстах.
Так, французский язык в «Волхве» ассоциируется, прежде всего, с искусством, чувством прекрасного. Описание «masque» / маскарад в тексте «Волхва» дается по-французски, на французском же языке написана и работа Кончиса «De la communication intermondiale» / «Об общении с другими мирами», повествующая о необычных возможностях разума и сознания человека. Например, рассказывая о своем учителе музыки, Кончис неожиданно переходит на французский: «He dreamed of a school of harpsichord players trained as early as possible as pure harpsichordists. And not, as he used to say, des pianistes en costume de bal masque» [11, p. 113]. / «Он мечтал основать школу клавикордистов, где этот профиль определялся бы с самых ранних лет. И музыканты не должны были быть, как он выражался, пианистами в маскарадных костюмах» [9, c. 113-114]. В таком резком переходе на другой язык отражена не столько потребность говорить о музыке на французском, сколько некая поверхностность чувств по отношению к искусству. Угощая Николаса греческой раки, Фаулз употребляет словосочетание «la dive bouteille», что снова указывает на физическое удовольствие от спиртного. Чувство вины Николаса перед Алисон также выражается на французском: «…to have imposed the role I needed from Alison on her real self. Something far worse than lиse-majestй. Lиse-humanitй» [11, p. 400]. /
«…навязывал настоящей Алисон такую роль, которую счел для себя удобной. С моей стороны это было не просто оскорбление величеству. Оскорбление всему человечеству» (перевод автора - А. А.). Рассказ о графе де Дюкане изобилует словами и фразами на французском языке. Граф начинает разговор с Николасом по-французски и выражает свое мнение о Фраксосе тоже по-французски: «He wasn't French, he said, but Belgian. He found Phraxos `pittoresque, mais moins belle que Dйlos'» [Ibidem, p. 161]. / «Он объяснил, что не француз, а бельгиец. Фраксос он находил живописным, но попроще Делоса» [9, c. 164]. Описание поместья графа также насыщено французской лексикой: salon, marennes, mise en paysage, homme sensuel, objets d'art, la Maоtresse-Machine, le diable en puritain, pвtй d'alouettes и т.д. Такое обилие французской лексики создает впечатление, что человек, погруженный в мир искусства как граф де Дюкан, просто не может говорить ни на каком другом языке. Таким образом, в тексте «Волхва» французский язык всегда связан с искусством или шире - с эмоционально-чувственной стороной человеческой жизни.
Ориентированность французского языка на выражение естественных человеческих чувств полностью раскрывается в эпизодах, повествующих о войне. Фраза «le consentement frйmissant а la guerre» / «зыбкое единодушие войны» подчеркивает неуместность каких-либо человеческих чувств на войне и остается единственным «островком» человечности в военных рассказах Кончиса. Языком, ассоциируемым с войной, жестокостью и насилием, в «Волхве» является немецкий. Несмотря на то что немецкие фразы и слова (по сравнению с французскими) в тексте менее многочисленны, все случаи употребления немецкого языка связаны только с мотивом войны. Показательным в данном контексте является следующий эпизод:
«Mon lieutenant, violа pour moi la plus belle musique dans le monde». ? His French was heavily German; and he gave a sort of minсing lip-grimacing sarcasm to the word musique that explained the situation. He was a stock German sadist; the lieutenant, a stock good German [11, p. 379]. / «Для меня, лейтенант, это самая прекрасная музыка в мире». ? Он произнес это с сильным немецким акцентом, а на слове musique, в котором заключалась суть остроты, аж присюсюкнул. Немец из породы садистов; а лейтенант - тоже немец, но из породы добряков [9, c. 399].
«Музыка», о которой говорит полковник в данном контексте, - не мелодия, а крики людей, которых пытают. Необходимость, заставившая немецкого полковника перейти на французский язык, и описание ужасов немецкой оккупации Греции посредством французского языка в сочетании с метафорическим употреблением «musique» для обозначения человеческих криков боли заставляют провести резкую грань между семантикой самого употребления французского или немецкого языков в тексте «Волхва». Немецкий язык становится «языком войны», ужаса и насилия. Символичным является слово «Teutonic», а не «German» в описании немецких солдат: «…Teutonic, with a curious machine-like indifference, as if he didn't know why he was there, who I was; and didn't care; just carried out orders» [11, p. 376]. / «…этакого безупречного тевтона, бесчувственного, как замысловатый механизм; он будто не сознавал, что он тут делает и кто я такой; это его и не трогало, он исправно повиновался приказу» [9, c. 395]. Отсутствие чувств и эмоций отличает случаи употребления немецкого языка. Не случайно Антон, немецкий лейтенант, делает подписи на эскизе «будущей» виллы Кончиса по-французски: «All the notes were written in French; not a word of German anywhere. The plan was signed: Anton Kluber, le sept juin, l'an 4 de la Grande Folie» [11, p. 416]. / «Все надписи выполнены по-французски; ни одного немецкого слова. Подпись: Антон Клюбер, седьмое июня, 4-й год Великого Безумия» [9, с. 439]. Жестокость и убийство войны противоречат самой природе человека, человеческим чувствам и разуму, поэтому французский язык, соседствующий с событиями войны, сохраняет, насколько возможно, человечность и мораль.