УДК 7.036
Секция живописи горкома графиков как пример художественного сообщества позднесоветского времени (1976-1988)
Флорковская Анна Константиновна,
к. искусствоведения, доцент
Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств
Статья посвящена одному из не исследованных ранее объединений художников позднесоветского времени - секции живописи при Московском горкоме графиков. Являясь институцией на границах официальной и неофициальной культуры, секция живописи соединяла в себе функции и черты нескольких типов художественных объединений ХХ века: профсоюз, объединение на творческой платформе, коммерческая организация. Секция стала новым типом художественного объединения, характерным для эпохи позднего социализма в СССР, где в рамках профсоюзной организации состоялось творческое самоопределение художников разных направлений.
Ключевые слова и фразы: секция живописи; горком графиков; профсоюз художников; художественное объединение; неофициальное искусство; поздний социализм; политика вненаходимости; цензура.
живопись профсоюз художественный
The article is devoted to the poorly investigated association of late Soviet painters - Painting Section of Moscow City Committee of Graphic Artists. Being an institution at the border of official and non-official culture, the Painting Section combined the functions and features of several types of artistic communities of the XX century: the trade union, the association on the basis of creative activity, the commercial organization. The Section became a new type of artistic community typical for the late Socialism period in the USSR, where within the trade union creative self-identification of painters of different trends occurred.
Key words and phrases:Painting Section; City Committee of Graphic Artists; painters' trade union; artistic community; nonofficial art; late Socialism; “out-of-reach”policy; censorship.
Секция живописи при Московском горкоме графиков - один из примеров объединения художников позднесоветского времени. Однако до сих пор секция не рассматривалась с данной точки зрения. Между тем история ее возникновения и деятельности - зеркало парадоксальной культурной политики и художественной жизни эпохи позднего социализма. Подобно химере, она соединяла в себе различные, можно сказать, «генетически» разнородные, институциональные формы и функции, впитав как традиции художественных сообществ России второй половины XIX - первой трети ХХ в., так и социополитические реалии последних советских десятилетий.
Типологически секция живописи синтезировала в своем устройстве элементы нескольких типов художественных сообществ. В ней сосуществовали элементы профсоюза, творческого и коммерческого типов объединений.
В момент создания (7 июля 1976 года) в секцию вошло около 100 художников, т.е. практически все действующие на тот момент альтернативные художники. Большинство из них не были членами Московского отделения Союза художников,многие находились на положении «свободного художника», что в советских обстоятельствах того времени было синонимом художника-любителя, непрофессионала. Членство в секции живописи давало художникам определенное социальное положение (с 1961 по 1991 гг. действовал закон о тунеядстве, предполагавший уголовную ответственность), принадлежность к официальной творческой организации, что было подтверждением профессионального статуса, а также возможностью выставляться публично, а не подпольно, получить мастерскую и пользоваться всеми благами, которые предоставлял профсоюз. Собственно, именно официального признания со стороны власти при сохранении права на свободу творческого эксперимента добивались организаторы и участники Бульдозерной выставки во главе с О. Рабиным и А. Глезером.В дальнейшем деятельность секции развивалась сложно. Главным фактором был ее пестрый состав, как с точки зрения художественно-направленческого разнообразия, так и с точки зрения отношения к официальному дискурсу.
Московская секция живописи была не единственным творческим объединением, явившим компромисс между властью и людьми искусства, выпадающими из официальной доктрины соцреализма. В 1981 году вЛенинграде появилось аналогичное (с точки зрения тех целеполаганий, которые двигали властями) творческое объединение - Ленинградский рок-клуб. Он был создан под официальной эгидой комсомола и негласным патронажем КГБ. «Как с иронией заметил один музыкальный критик, - пишет антрополог А. Юрчак, - эта ситуация была выгодна для всех - как для музыкантов-любителей, “получивших относительную свободу (например, возможность издавать некоторые печатные материалы, устраивать выставки, концерты, иметь место встреч)”, так и для государства, получившего возможность наблюдать за растущим сообществом рокмузыкантов и любителей рок-музыки» [9, с. 377]. Большинству музыкантов рок-клуба - пишет далее Юрчак - о курировании со стороны КГБ и партийных органов было известно, но они также прекрасно сознавали, что этот контроль не был полным и до некоторой степени его можно было обходить [Там же].
Подобные подходы и обстоятельства можно отнести и к деятельности живописной секции. Она также контролировалась властью, также действовала выставочная цензура, структура секции повторяла обычную бюрократическую структуру советскогоучреждения культуры. Но одновременно многое в секции шло своим путем, словно просачиваясь сквозь жесткую решетку власти.
Живописная секция, как и Ленинградский рок-клуб, стала примером синтеза разрешенного и неразрешенного в культуре, официального и неофициального, новым типом художественного объединения, характерным именно для эпохи позднего социализма с его политикой «вненаходимости». А. Юрчак, описывая ситуацию того времени, пишет: «…множество ее явлений включало в себя элементы, одновременно стоящие пообе стороны этого разделения /подцензурное-неподцензурное, официальное-неофициальное/. Одни и те жеявления культуры могли быть и “подцензурными”, и “неподцензурными” - в зависимости от конкретного контекста, периода, случая или от того, как конкретный бюрократ понимал их.
Деление на подцензурные и неподцензурные элементы подразумевает, что идеологические задачи социалистического государства были четко определены, статичны и предсказуемы. Однако в действительности многие из этих задач были настолько противоречивы и непоследовательны, что их невозможно свести к четко сформулированной бинарной черно-белой идеологии. Смысл многих культурных явлений советской жизни, включая те, которые были официально разрешены и которые власть могла даже сама пропагандировать, подчас сильно отличался от буквального смысла партийных выступлений и программ, а порой им противоречил. Советская реальность была намного амбивалентнее и парадоксальнее, чем она предстает в сегодняшних бинарных описаниях» [Там же, с. 40-41].
Сложность и парадоксальность позднесоветского времени сформировали такое творческое объединение, которое стало новой формой художественного сообщества, напоминающего настоящий Ноев ковчег. Представители беспредметного искусства (геометрической и лирической абстракции) соседствовали с художниками, вдохновлявшимися экспрессионизмом и сюрреализмом, наивным искусством, модернизмом в духе «Бубнового валета», рафинированной эстетикой Серебряного века и русским авангардом, поп-артом и фотореализмом. Такая пестрота, отсутствие общих творческих позиций характерны скорее для профсоюзной организации (функции которой также выполняла секция), чем для творческого объединения.
Образование секции - не результат самоорганизации художников, но в то же время именно художники добивались создания собственной институции, функции которой во многом выполняла секция живописи. В то же самое время тенденция художников к самоопределению по творческому принципу была очень сильна, и реализовывалась она через организацию групп внутри секции (бывшей фактически профсоюзом), формировавшихся по творческому и поколенческому принципу. Таких групп в секции было несколько: «Группа 7», в которую вошли шестидесятники, представители неоавангарда, она была самой первой в секции; группа «20 московских художников», группы «21», «10», «Мир живописи». Общность творческой позиции (как это бывало и в первое десятилетие ХХ века) могла быть реализована через выставку: так, выставки «Цвет, форма, пространство» (1979), «Акварель. Рисунок. Эстамп» (1987) собрали художников, тяготеющих к концептуальности.
Для того чтобы лучше уяснить специфику живописной секции как творческой организации художников, необходима историческая перспектива. Первым примером нового типа объединения художников России стало Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) - первое независимое выставочное объединение. С него начинается история объединений в России, хотя и раньше, да и позже, существовали кружки художников и меценатов. А. Шабанов, автор исследования «Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением» [8], опираясь на наработки социологии искусства, предлагаетрассматривать выставки Товарищества как «ответ на определенную художественную, социальную и политическую ситуацию» [Там же, с. 18].
Однако, сравнивая ТПХВ и секцию живописи, мы в данном случае сознательно оставляем за скобками понимание Товарищества как культурно-исторического явления, обусловленного временем, и сравниваем два объединения лишь как типы художественных сообществ.
В основе создания Товарищества лежала общность экономических интересов, - пишет А. Шабанов, - а не какая-либо художественная программа, ведь ТПХВ устраивало на протяжении всей своей истории «тематически и стилистически разнородные экспозиции картин» [Там же, с. 19], что, однако, впоследствии выросло в цельное художественное явление - передвижничество. Если сопоставлять ТПХВ и живописную секцию типологически, выявляется ряд характерных черт, им присущих: соседство творческих и коммерческих целей, стилистическая пестрота, формирующая цельное явление. Отметим, что не всегда сообщества художников характеризуются соединением творческих и коммерческих интересов. Например, в основе художественных объединений 1910-х и 1920-1930-х годов лежала общность именно творческой платформы.
«Коммерческая направленность фактически определила разнородный и открытый характер Товарищества», - пишет Шабанов [Там же, с. 20]. Здесь также наблюдается много общего с секцией живописи, но много иважнейших различий: если в ТПХВ основной объединяющей силой была самоорганизация художников для совместной коммерческой деятельности, то для живописной секции объединяющая сила - власть, действующая извне на художников; результаты оказались схожими: стилевая пестрота, немыслимая в типе сообществ, возникших исключительно на творческой платформе.
В Уставе ТПХВ сочетаются задачи поддержки развития искусства и облегчения для художников сбыта их произведений [Там же, с. 38]. Подобные пункты есть и в Уставе горкома графиков. «Собственно профессиональная деятельность и коллективно выработанная эстетическая платформа» сочетались в ТПХВ, - отмечает исследователь художественных сообществ Д. Я. Северюхин [4, с. 273]. Как и для ТПХВ, для секции, пожалуй, самым приоритетным направлением деятельности была выставочная. Уже ТПХВ формирует представление о групповой выставке как общественно значимом выступлении [Там же, с. 312]. В деятельности секции живописи значение выставки, особенно групповой, также было исключительно важным.
Если ТПХВ действовало как художественная корпорация смощным коммерческим компонентом, то в большинстве объединений первой трети ХХ века на первый план выходила творческая общность, специфика художественного видения, что отчасти просматривается уже в деятельности «Мира искусства». В 1909 г. возникает «Союз молодежи», цель которого - объединение художников на идейно-творческой основе, творческое общение и взаимное просветительство, а не облегчения для художников сбыта их произведений [Там же, с. 390]. Такое понимание объединения художников - на эстетической платформе - характерно для периода авангарда. В отличие от ТПХВ, акцент в то время ставился на индивидуальности художника, на его личной ответственности, в отличие от «круговой поруки» передвижников [Там же, с. 430]. Способствовали смещению акцентов и факт отмены свободного художественного рынка в стране в 1918 году, и национализация выставочного дела.
В начале ХХ века активно заявляет о себе и другая тенденция, о которой речь шла выше, - сообщество художников как профсоюз. Идея создания всеобщего профессионального союза художников принадлежала А. И. Куинджи, он высказывал ее в 1900-е годы, в 1897 году стал инициатором Весенней выставки в залах Академии художеств. Целью ее было привлечение молодежи, не примыкающей ни к какому обществу, и создание широкого объединения художников на внепартийной основе. Куинджи выступал против «кружковщины», и Общество им. А. И. Куинджи (1908) «должно было стать профессиональным союзом художников разных школ и направлений, независимых от власти рынка и официальных учреждений» [Там же, с. 386]. В марте1917 г. по инициативе Общества им. Куинджи был создан Союз деятелей пластических искусств (СДПИ), цель которого - переустройство художественной жизни страны на основе широкого демократического представительства всех художественных объединений и групп [Там же, с. 389]. Таким образом, перед нами две тенденции, ставшие доминирующими в ХХ веке: внепартийное сообщество художников (профсоюз) и усиление«партийного начала» (творческого или сугубо идеологического).
Деятельность художественных объединений с 1918 года была прекращена или сильно видоизменена[Там же, с. 470]. Уже говорилось, что на их месте стали возникать профсоюзы. Эти организации ставили пред собой практические задачи: контроль условий труда художников, устройство выставок, выпуск художественных изданий, защита социальных прав, социальный статус художников как трудящихся, разработка расценок на «изопродукцию», выдача удостоверений на право пользования мастерскими, ходатайства о пенсии и материальной помощи. Выше уже шла речь о московских профсоюзах художников. В Ленинграде 1-й Профессиональныйтрудовой союз художников просуществовал до 1942 г., не имея независимой художественной инициативы, а в 1961 г. был возрожден как Ленинградский горком художников, вобрав в себя многих невступившихв Ленинградское отделение Союза художников.