Сформулированные в диалоге с крупнейшими отечественными учеными- гуманитариями положения выстраиваются в логический ряд. Музыкальное (1) есть сущностный признак самодостаточности творения, смысл которого направлен на себя самого. Казалось бы, данное положение противоречит факту существования как прикладной, так и программной музыки, а также музыки, синтезированной с другими видами искусств. Однако здесь имеется в виду не отсутствие связи музыки с внемузыкальным, а только лишь тот факт, что и в программной, и в прикладной, в том числе обрядовой, музыке любые внемузыкальные коннотации представляют смыслы совершенно иной природы в сравнении с теми, которые несет в себе музыка. Музыка -- заповедное поле тайны, и если даже тайна -- «мистерия» -- обретает словесно-понятийные очертания, то в сердцевине этой мистерии остается смысл, принципиально направленный сам на себя, а через это и на внутренний мир личности, а не на «значение». Такая направленность смысла -- не «наружу», а вовнутрь -- заставляет получателя информации не заниматься процедурой дешифровки, а самому полностью «втягиваться» в поле закрытого смысла («втягивается» не только рацио, но и «душа», подсознание, воля и даже физическое тело, часто незаметно для воспринимающего), слиться с этим смыслом и жить вместе с ним, так же как мы живем в мироздании, смысла которого мы не знаем и только вопрошаем о нем.
Такой закрытый смысл всегда присутствует не только в любой музыке, даже прикладной, но и в любом искусстве -- именно он делает произведенные предметы и действия искусством, художеством. В сравнении с искусством процедуры зашифровки и расшифровки слишком просты и даже примитивны, для их осуществления достаточно знать язык -- код. Искусство -- не только язык, так же как и жизнь -- не только язык (язык -- средство общения с миром, в том числе средство его понимания). А искусство и жизнь не являются (по крайней мере в идеале не должны быть) средством, они самоцельны. Чтобы понимать искусство, недостаточно знать код (хотя и это нужно). Точнее, коды языков искусства таковы, что они предполагают развитие у воспринимающего навыка наращивания информации. Мы постигаем жизненные и художественные смыслы через их роль в системе (функцию структурного элемента), т. е. считываем информацию текста, который развертывается перед нами во времени, не просто накапливая ее, а именно наращивая, постоянно производя, пусть неосознанно, операцию герменевтического круга. Иными словами, мы видим, как каждый элемент текста ведет сложный, многосоставный диалог с целым. Но чтобы видеть это, мы сами ведем диалог с художественным текстом.
Таким образом, мы подошли к важнейшему положению эстетики Бахтина -- о неустранимости диалога в восприятии искусства [16]. Собственно, Бахтин воспринимал диалог как необходимый фактор человеческого бытия вообще. Но мы сейчас говорим об искусстве, применительно к которому диалогическая концепция Бахтина имеется в виду (ее хотя бы знают), но ее ресурсы для осмысления искусства еще далеко не исчерпаны. В частности, даже Лотман (по крайней мере эксплицитно) не связывал свое понятие самовозрастающей информации с необходимостью диалога. Так же и Михайлов, говоря о специфике музыкального как о смысле, направленном на себя, не касался проблемы диалога. И вроде бы действительно: какой может быть диалог, если смысл направлен на себя самого? Но парадокс в том и заключается, что именно смысл, направленный на себя, можно постичь только в диалоге с ним, что сообщение, адресованное себе (по каналу «я -- я», как это обозначил Лотман), во-первых, означает диалог с самим собой, а во-вторых, и это главное, опять-таки требует диалога с воспринимающим это сообщение «со стороны».
Итак, искусство (как и сама жизнь) -- постоянное наращивание (возрастание) информации в диалогическом общении слушателя и текста вопреки неустранимой энтропии. Именно в этом, а не в пресловутом «содержании», которое может быть как максимально реалистическим, так и совершенно антиреалистическим, кроется глубинное подобие искусства жизни.
Выделим ряд граней в целостном корпусе информации, содержащейся в музыкальном (т. е. звучащем) тексте: а) информация о событиях текста как таковых, их б) вероятности и в) новизне, а значит, и об г) их связи с художественным контекстом -- интертекстом, д) информация о тексте как порядке и системе в рамках определенного языка -- стиля (а -- д: информация в математическом -- кибернетическом -- смысле), е) информация о внемузыкальных значениях знаков текста (информация в семиотическом смысле). И наконец, интегральная художественная информация -- ж) информация о смысле произведения как целостной структуры и з) о соотношении произведения с его внехудожественным контекстом.
Очевидно, что виды информации, отнесенной к пунктам «в» -- «з», возникают в результате диалога (М. М. Бахтин) слушателя с текстом, зависят от его таланта и эрудиции, а значит, представляют примеры самовозрастающей информации. Однако что значит «в результате диалога»? Может быть, текст художественного произведения несамодостаточен и требует «досочинения» со стороны реципиента? Можем ли мы согласиться, что художественный текст, выполненный автором, -- всего лишь полуфабрикат, достигающий завершенности только в восприятии, в диалоге? Разве множественность исполнительских интерпретаций музыкальных произведений не подтверждает это предположение?
При ответе на этот вопрос необходимо учитывать диалектику художественного (музыкального). Вспомним, что музыкальное (ядро художественного) есть хаотически подвижная, становящаяся сущность -- парадоксальная изменчивая определенность («иное числа как определенности»). Следуя за Лосевым, можем сказать, что сущность музыки как таковая, а значит, и собственно художественного невыразима и неопределима, но она открывается в ином (в сознании воспринимающего, в словесном объяснении и т. п.) через имя, именование. Именно процесс именования (в широком смысле) художественной сущности и составляет содержание диалога, необходимость и неустранимость которого утверждал Бахтин. Именование -- далеко не произвольный процесс. По словам Михайлова, в данном вопросе развивавшего лосевскую диалектику сущности и имени, «произведение полагает свой смысл и, полагая, именует его» [4, с. 9]. При этом именование -- момент встречи энергий произведения и воспринимающего (иначе бессмысленно было бы говорить о диалоге), и от реципиента исходит встречное именование, которое, «именуя, полагает смысл» [4, с. 9]. Именование не есть досочинение. Авторский текст художественного произведения (за исключением случаев, сознательно и специально предполагающих обратное) обладает полной завершенностью, но в силу своей музыкальности (= внутренней подвижности, смысловой динамики и неоднозначности) требует интерпретации -- не произвольного толкования, а чуткого, следующего логике формы именования своей сущности. Тогда текст (как это мы видим в музыкальных произведениях) «оживает» вновь и вновь, оставаясь тем же, но обогащая, приращивая свой смысловой потенциал.
Подведем итоги.
1. Музыкальное -- рождение, становление самодостаточной, самоозначаю- щей числовой и пространственно-временной структуры из хаоса.
2. Музыкальные -- числовые -- пространственно-временные структуры создаются исключительно для эмоционального выражения личности и ради формирования (переформирования) личности в ее отношении к пространству, времени и вечности. Более того, они сохраняют и манифестируют то неразрывное («мифологическое») единство личности и мира, которое было утрачено с развитием цивилизации, ростом субъект-объектных отношений и ощущения внеположности человека миру.
3. Самоозначаемость музыкальных структур выражается в плане их внутреннего устройства в необязательности внемузыкальных коннотаций элементов музыкального текста, смысл которых состоит в выполнении определенных художественных функций в рамках целого.
4. Самоозначаемость музыкальных структур в плане их внешнего воздействия выражается в необходимости диалога слушателя с музыкальным текстом для постижения его смысла, который не равен себе, но находится в становлении, движении. Изменение смысла музыкальных текстов в историческом процессе как раз и обусловлено необходимостью указанного диалога.
5. Содержанием диалога реципиента с художественным текстом является именование сущности произведения -- восприятие всей полноты его смысла сквозь призму неповторимо личностного восприятия.
6. Отмеченные сущностные свойства музыкального на языке семиотики получают название «самовозрастающей информации».
7. Музыкальное по смыслу и структуре тождественно собственно художественному в других видах искусств, содержащих ту или иную внехудожественную информацию. Здесь необходимо пояснение. Речь идет не о том, что в тексте романа, кинофильма или картины можно отделить художественное от нехудожественного, подобно тому как можно достаточно легко отделить документальное от художественного вымысла. Нет, в художественной форме все элементы текста работают на художественный смысл и подчиняются его логике. Но в плане информации возможно условное разделение сведений, имеющих познавательный характер (смысл, направленный на некие факты и события), и смысла, направленного только на себя (всем известные «сведения», включающие механизм самовозрастающей информации). Об этой условности мы хорошо знаем на практике: можно (хотя и неправильно) читать исторический роман исключительно в познавательных целях, как учебник истории, только фиксируя события далекого прошлого, а можно тот же самый роман читать как художественный текст, наслаждаясь стилистикой, драматургией образов и их выразительностью.
О внутренней музыке других искусств говорилось много и издавна. От самых очевидных связей, например с поэзией, музыкальность которой отмечалась многократно, до параллелей с архитектурой, которую также неоднократно называли «застывшей музыкой». О глубинной музыкальности стали особенно активно говорить на рубеже Х1Х-ХХ вв., когда искусство переходило на новые основания, отказываясь от «реализма» и «словоцентризма» («установленности на слово», по А. В. Михайлову). Впрочем, глубинную музыкальность сами авторы часто выводили на поверхность: достаточно вспомнить симфонии Андрея Белого, сонаты Чюрлёниса, импровизации и композиции В. Кандинского -- аналогичных примеров можно привести немало.
Теперь есть основания предположить, что музыкальность любого искусства, включающая позиции 1-5, вовсе не метафора, а выявление собственно художественного в этом искусстве. В. К. Седов, опираясь на Ф. Райта [17], размышлял об интонации как качестве всех искусств: «Даже в архитектуре, казалось бы, исключительно пространственном, застывшем искусстве, выявляется огромная роль интонационного процесса непрерывного становления пространства -- невидимый источник, из которого проистекают все ритмы, выполняющие свою роль свыше времени и бесконечности... (выделено мною. -- К.З.)» [18, с. 307]. Этот же автор приводит высказывание Ш. Рамюза: «Ритм, тон и тембр -- это не только музыка, и хотя они стоят у истоков музыки, они -- начало всех искусств» [19, с. 43]. Ритм, тон, тембр. Можно добавить: цвет, линия, объемы, перспектива и другие художественные параметры, так или иначе основанные на эмоциональном выражении числа и его становлении в пространстве-времени, порождающем структуры, обязательно имеющие в себе, помимо «значений», и «закрытые» смыслы. Из последних публикаций о музыкальности других видов искусства не в метафорическом, а во вполне доказательном ключе следует отметить работы Е. В. Ровенко [20; 21], которая определяет музыкальность следующим образом: «Музыкальность можно охарактеризовать как совокупность тех черт художественного произведения, относящегося к пространственным видам искусства, которые по своей специфике соприродны онтологически значимым чертам произведения музыкального. Иначе говоря, эти черты должны репрезентировать специфику бытия художественного произведения; а коль скоро без организации и порядка бытие несостоятельно, следовательно, речь идет об особенном порядке бытия. Вопрос лишь в том, относится ли данный порядок ко времени или же к пространству» [20, с. 72-3]. В нашей статье как раз и предпринята попытка выявить особенности данного порядка, относящегося к хронотопу в целом -- с преобладанием временного или пространственного аспекта в зависимости от вида искусства.
Симметрично сказанному в исследованиях музыки часто стали фиксировать и замечать внемузыкальные, например пространственно-геометрические или свето-цветовые, моменты, не говоря уже о повсеместном использовании слова в качестве музыки, а не самостоятельного «ряда» [22; 23].
В заключение заметим, что Лотман, Лосев, Бахтин и Михайлов, вводя новые понятия или давая сущностно новые определения старым, приближались именно к выявлению специфики художественного как такового. Они подходили к этой проблеме с разных сторон, с позиций различных терминосистем и даже научных дисциплин, поэтому тем более интересно окинуть их концепции единым взглядом и если и не «соединить несоединимое», то хотя бы увидеть некие сходные векторы в рассуждениях ученых.