1. первообраз (прообраз) художественной формы [7, с. 48-112];
2. чистое музыкальное бытие [5, с. 421].
На первый взгляд (с традиционной, «общепринятой» точки зрения) может показаться, что названные производные понятия совершенно разнопорядковые, хотя и восходят к одному смысловому корню. Прообраз художественной формы -- то, что предшествует произведению, а чистое музыкальное бытие -- сама музыка в разных формах своего существования. Однако если мы обратимся к теории Лосева, то увидим, что первообраз художественной формы находится в становлении, как и музыка. Он есть, и в то же время его нет. Он -- потенция художественного смысла (получающая реализацию), так же как музыка -- потенция предметно-понятийной определенности, правда, никогда нереализуемая или реализуемая лишь отчасти, в музыке программной или функциональной. Словом, первообраз художественной формы (произведения) -- это некий «сгусток» «первичного» художественного бытия, направленный на воплощение -- создание произведения.
Теперь попробуем проанализировать, следуя за Лосевым, что, собственно, представляет собой чистое музыкальное бытие? Из какой «материи» оно состоит?
Прежде всего, как указывает Лосев, это бытие хаотично. Даже если мы примем распространенную ныне точку зрения, что хаос -- это всего лишь непонятый и не воспринимаемый нами порядок (а на самом деле никакого хаоса нет), то мысль Лосева именно это и подтверждает. Музыкальный хаос, как это всегда очевидно из контекста лосевской мысли, не означает вообще беспорядок и отсутствие какой бы то ни было структуры, он хаос только с точки зрения предметно-понятийной определенности: «Бесформенность, хаос и мгла музыкального бытия должны быть выявлены как таковые. И вот это выявление и дает форму музыке, а именно форму бесформенности, эйдос не-эйдетического, светлую идею разбегающегося по сторонам тьмы апейрона» [5, с. 489]. «Любое произведение музыкальной литературы предстоит нам в той же идеальной законченности и неподвижности, как и всякое произведение изобразительного искусства». «Только идеальность числовых отношений может быть сравнима с эйдетической завершенностью музыкального объекта» [5, с. 482].
В отличие от литературы и изобразительных искусств, в музыке отсутствует указание на предметы и понятия окружающего нас мира. Но в то же время музыка организует себя так (чаще всего ориентируясь на словесную речь), будто она нам сообщает нечто определенное. Отсюда и возникает ощущение, что все внемузыкальное в музыке находится в диффузированном, хаотическом состоянии, слитости и взаимопроникнутости, как будто в музыке собирается возникнуть некая потенция предметно-понятийной определенности. Как писал А. В. Михайлов, «музыка внутри себя, или изнутри себя, уставлена, или установлена, на слово и в направлении такового» [4, с. 11]. При этом ученый делает важную оговорку: «Однако на самом деле эта уставленность, или установленность, вовсе не изначальное и, так сказать, не первобытное состояние, в котором находится музыка» [4, с. 11]. И понятно, что на фоне такой установленности и именно в той музыке, которая на слово установлена, возможно ощутить «словесный» (понятийный) хаос. Вот как Лосев определяет природу той тайны, которая составляет предмет музыки: «Она -- вечный хаос всех вещей, их исконная, отвечная сущность. И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы, при внешней их (пространственно-временной) разобщенности, все же хранить в себе тайну некоей мистической слитости и взаимопроникновения. Такова и есть сущность мистической образности, или мифа» [5, с. 446]. Соприкосновение музыки с мифом (одной из базисных лосевских категорий) в рамках нашей темы важно в том отношении, что миф понимался Лосевым как нераздельность, слитость личности («я») с внешним миром или его отдельными предметами и явлениями.
В работе «Музыка как предмет логики» Лосев определяет музыку как числовое становление, становление числа, полагая, что музыка есть «иное числа как определенности», «гилетическое число» [5, с. 500-2] (от Ьу1е -- «материя», в древнегреческом понимании не как вещество, а как неоформленность, хаотическая потенция всего).
Посмотрим прежде всего, какие следствия вытекают из числовой природы музыки? Число -- фактор порядка и структурной организации. Мифопоэтическая характеристика музыки и «первичного» художественного бытия из ранней работы Лосева («...возвещает хаос накануне преображения») сменяется философской: «В музыке, среди алогической стихии становления, в бурях и страстях иррационально-текучей сплошности или, вернее, в глубине их видится четко оформленная, абсолютно неподвижная и абсолютно твердая в своих очертаниях граница -- смысловая фигурность числа, которая незримо руководит всеми этими иррациональными судьбами музыкального предмета» [5, с. 544]. Или, короче, «художественная выраженность числа и времени есть музыкальная форма» [5, с. 509].
Таким образом, преображение хаотического бытия в музыке заключается в формировании структурной числовой упорядоченности самого этого бытия, которое и в структурированном состоянии демонстрирует непрерывное становление смыслов, их алогичность и неуловимость, почему данное структурирование может быть именно числовым, но не предметным. Или, можно сказать, что числовые структуры, из которых состоит музыка, представляют собой не числа как таковые, а «иное числа как определенности».
До сих пор, вслед за Лосевым, мы говорили о становлении «внутричисловом», не затрагивающем категорию времени. Но музыка -- искусство времени и представляет собой становление числа во времени («внечисловое» становление). Согласно Лосеву, само время есть не что иное, как алогическое становление числа. Музыка же -- выраженное становление («жизнь») чисел. Как видим, лосевские определения времени и музыки очень близки, однако различие вполне очевидно. Оно касается самого «вида» числа. Время -- становление привычного нам арифметического числа. В основе музыки -- становление «гилетических» числовых структур, представляющих собой «иное числа как определенности». Музыкальное время организует, структурирует время физическое («математическое»), наполняя его смыслом (о сущности которого будет сказано ниже). Музыкальная структура, таким образом, есть числовая и временная структура.
Возможна аналогия лосевских понятий с понятиями философии А. Бергсона, весьма влиятельной в начале XX столетия и оказавшей заметное воздействие на русского философа. Бергсоновская длительность -- la durйe -- как нечто принципиально не поддающееся делению и счету может быть сравнима с лосевским хаотическим алогическим становлением, с той самой первохудожественной стихией (она же -- музыкальная), о которой писал Лосев в «Строении художественного мироощущения». Кстати, Н. О. Лосский переводил понятие durйe на русский как «творческое изменение»: «Такая непрерывность и неразрывность придает мировому потоку характер прогрессивного, творческого, жизненного течения. Эти свойства потока жизни Бергсон выражает термином la durйe, для передачи которого на русский язык одни переводчики прибегли к слову “длительность”, другие к слову “дление”, но слова эти не напоминают о том понятии, которое дорого Бергсону, и потому мы решаемся выражать термин durйe словами “творческое изменение”, “творческое течение” и т. п.» [8, с. 14]. Время -- temps -- противоположность неделимого и неопределенного durйe: оно вносит момент счета, числа. По аналогии с цитированным высказыванием Лосева о музыке можно сказать, что durйe есть иное времени как определенности.
В чем тогда состоит суть музыкального -- становящейся числовой структуры во времени? Прежде всего заметим, что время неотрывно от пространства и является одной из сторон хронотопа. Только во временных искусствах (музыка, литература, театр, кино) ведущим началом хронотопа является время, тогда как в пространственных -- пространство. При этом и во временных искусствах в той или иной форме присутствует пространство, и наоборот, но всегда произведение искусства создает свой хронотоп (время-пространство). Вспомним, что данное понятие применительно к гуманитарным наукам ввел М. М. Бахтин, показав его фундаментальную, ключевую роль в художественном мире текста. Нераздельность пространства и времени -- идея, в целом весьма характерная для XX в. (достаточно вспомнить теории А. Эйнштейна). Сам же термин «хронотоп» был введен А. А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований. Бахтин, употребляя это понятие в филологии, имел в виду не пространство-время как таковое, а непременно применительно к человеческому сознанию, к мировоззрению личности, автора художественного текста, наконец, эпохи: «Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [9, с. 235].
Сказанное Бахтиным может быть понято как «заочный комментарий» к пониманию художественной формы Лосевым: «Художественная форма -- это личность как символ и символ как личность» [7, с. 46-7]. Теперь зададим вопрос: что в музыкальной форме, лишенной конкретики понятий, может символизировать личность? Коль скоро музыка есть становление числовых структур во времени и временных структур, то вместе со временем формируются и пространственные музыкальные структуры (по преимуществу виртуально-пространственные). Музыка не может передать конкретных мыслей и понятий, но через выстраивание личностно-хронотопических структур (т. е., по словам Бахтина, хронотопа, «определяющего образ человека») вполне может передать ощущение личности в мире и ее места в мировом пространстве-времени. Хронотопические структуры, формируемые в произведениях искусства, во-первых, всегда выражают личность («художественная форма -- личность как символ»), а во-вторых, не являются абстрактными и «пустыми», но имеют вполне конкретный, индивидуализированный, эмоциональный личностный смысл («художественная форма -- символ как личность»).
Именно личностное конструирование (личностная интерпретация) хронотопа в музыкальных произведениях позволяет говорить о них как о «выражении (курсив мой. -- К. З.) становления чисел во времени», «выражении жизни чисел».
Таким образом, в качестве неокончательного, промежуточного вывода можно сказать, что лосевское определение «музыка -- выражение числового становления» в единстве с общехудожественным тезисом «художественная форма -- личность как символ» следует понимать как становление числовых, т. е. беспредметных, внесловесных и внепонятийных, структур во времени, смысл которых состоит в преобразовании хаоса в личностно прочувствованные пространственно-временные структуры. Соотношения числовых (внесловесных) элементов таких структур выражают личностное конструирование-осмысление хронотопа и тем самым формируют личность и ее позицию в мире на наиболее глубинном и обобщенном уровне -- на уровне пространства-времени. Чтобы художественное пространствовремя не казалось читателю слишком «формальным», напомним, что подлинное искусство представляет человека в отношении не только со временем, но и с вечностью, так или иначе отражающейся в структуре хронотопа (см. об этом: [10]). Музыкальное и первохудожественное, напомним, сохраняет в себе мифологическую слитость «я» и «не я», которая предстает в музыке не в виде мира в его конкретнопредметном содержании, а виде «мира как числа», точнее, как становления числа, преображающего хаос в структуру, смысл которой именно и только в личностном конструировании хронотопа. Личностный, индивидуализирующий момент структур музыкальной речи, выраженный через мелодию, гармонию, ритм, тембр, также определяется числовыми соотношениями и их выражением во времени. Об этом специально говорить здесь нет необходимости ввиду подробного раздела об указанных понятиях в книге Лосева «Музыка как предмет логики» [5, с. 549-62].
Далее, продолжая разговор о специфике музыки, вытекающей из ее числовой природы, необходимо заметить, что число, в отличие от слова, не отсылает ни к каким понятиям, предметам и явлениям физического мира, оно отсылает только к своей сущности. В этом принципиальное отличие музыкальных текстов от словесных, неоднократно зафиксированное, в том числе с позиций семиотики, Лотманом: «В текстах, организованных по образцу естественного языка, формальная структура -- посредующее звено между адресантом и адресатом. В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность» [1, с. 246].
Теперь рассмотрим, как воспринимается музыкальный текст, смысл которого направлен только на себя (если исключить тот слабый ореол внемузыкальных ассоциаций, которые могут иметь место). В этом случае что именно будет являться означаемым знака? Прежде чем ответить на этот вопрос, посмотрим, как выстраивается восприятие смысла при слушании музыки. Было бы наивным полагать, что мы воспринимаем смысл знаков музыкального текста только поочередно, один за другим. Ведь и при восприятии вербального текста из отдельных слов складывается смысл фразы, предложения, законченной речи, смысл сообщения нарастает не в линейной последовательности, а скорее как «снежный ком». Еще в большей степени это касается художественных текстов (при чтении которых операция герменевтического круга совершенно необходима), а еще в большей -- текстов музыкальных, знаки которых не столь дискретны, как слова. Собственно знак, несущий некий музыкальный смысл, -- это интонация, как простая, элементарная, так и комплексная, представляющая собой иерархическую смысловую структуру (накатанный «снежный ком» смысла). Целое произведение также представляет собой единую комплексную смысловую структуру. Тогда все элементы произведения, относящиеся к разным его масштабам, будут выполнять ту или иную функцию в структуре целого.
Означаемое знака музыкального текста -- это не некий внемузыкальный смысл, а функция в смысловой структуре целого (все остальное -- факультативно).
Ряд систем музыкальной организации в Европе Нового времени (гармония, форма, фактура) выработал типизированные функции, давно освоенные музыкальной теорией, например тоника, субдоминанта, экспозиция, разработка, мелодический, басовый голос и т. д. Однако речь идет не только о типизированных функциях отдельных систем языка, но и о художественно-выразительных функциях высшего порядка, которые вбирают в себя все частные функции.
Наиболее близок смысловому анализу музыкального текста анализ драматургии и драматургических функций, разработанный В. П. Бобровским [11], а ранее -- целостный или комплексный анализ В. А. Цуккермана и Л. А. Мазеля [12-14].
Подчеркнем, что функции тех или иных выразительных средств музыки (гармонии, формы и т. п.) -- всего лишь основа (фундамент) для функций элемента художественного текста как носителя смысла целого. С точки зрения чисто гармонической логики все равно, в какой форме представлена заключительная тоника (тон, аккорд, его мелодическое и ритмическое положения, громкость и еще многое другое). Но для цельного художественного смысла все это чрезвычайно важно. Художественный смысл текстового элемента -- это по сути его роль в выстраивании художественного смысла целого произведения. И, конечно, эта роль очень многомерна. В работе «Диалектика художественной формы» Лосев определяет критерий художественного так: все материальные элементы текста работают на воплощение смысла, преображены этим смыслом (образом, идеей) [7]. Иными словами, в настоящем художественном произведении не остается ничего, что бы ни выполняло смысловой функции в его тексте как целом (по мысли Лосева, «спецификум художественного» «заключается в адекватной [совершенной, полной, «абсолютной». -- К. З. ] выраженности смысла или в адекватной соотнесенности с внесмысловым фоном», который философ называл «первообразом» [7, с. 110]). А поскольку функции смысловых элементов и их связь со структурой целого в музыкальных текстах очень сложны, можно сказать, «многоканальны», почти неисчерпаемы, то данный аспект также предполагает особенно мощное возрастание информации.
Еще одно сущностное качество музыкального определяет необходимость самовозрастания художественной информации. Речь идет о тотальном становлении, присущем музыке и вообще первохудожественной стихии. Прежде всего, как было сказано ранее, сам прообраз художественной формы есть становление, он становится и движется вместе с возникновением формы. Но вот произведение завершено, и его текст сформирован. Но, как мне уже приходилось писать [10], это не касается музыкальных произведений, записанный (нотный) текст которых является лишь схемой, а не художественным текстом. Тот факт, что в музыке лишь звучащий текст становится художественным, подчеркивал и М. Г. Арановский [15, с. 12, 35]. Значит, музыкальный (звуковой, а не нотный) текст не имеет своего константного варианта. Он находится в становлении вместе со становящимся прообразом, который ограничивает некое поле вариантов звучаний. Это становление -- и прообраза, и музыкального текста -- продолжается и после жизни автора, в диалоге с последующими эпохами, с людьми иных мировоззрений и пониманий хронотопа, и в непрекращающемся диалоге с интертекстом. Бахтину принадлежит и такая мысль: «Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения» [9, с. 403].