Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
«Самовозрастающая информация» как сущностный признак музыкального и художественного
К.В. Зенкин
Аннотация
Цель статьи -- при помощи еще не до конца реализованного потенциала хорошо известного понятийного аппарата крупнейших российских гуманитариев -- Ю. М. Лотмана, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и А. В. Михайлова -- приблизиться к пониманию сущности искусства, в первую очередь музыки. Понятие Лотмана «самовозрастающая информация» рассмотрено в более широком контексте. Показано, что оно является не только признаком канонического искусства, как утверждал Лотман, но и неотъемлемым свойством искусства вообще, в первую очередь музыки. Также продемонстрировано, почему сущность музыки как выражение числового становления во времени (Лосев) и как установленность смысла на себя самого (Михайлов) с необходимостью требует информационного процесса именно такой формы. Сущность музыки, понятая таким образом, представлена как собственно художественное в тех видах искусства (литература, изобразительные искусство, кино и т. п.), которые, в отличие от музыки, содержат также внехудожественную информацию (о событиях, фактах, людях и т. д.), которую условно можно отделить от художественной. Собственно художественное (музыкальное) понимается как программа воздействия на личность с целью организации (переустройства) этой личности в определенном направлении. Стимулом для этого становится выражение глубинных, как осознанных, так и подсознательных, ощущений человека в мире -- его места в пространстве, времени и вечности -- посредством становления числовых (музыкальных и квазимузыкальных) структур, не имеющих значений кроме их функций в художественном сообщении как целом. Наконец, показано, что способом приращения информации, полученной от художественного сообщения, является диалог (ключевое понятие Бахтина) реципиента художественного текста с самим текстом.
Ключевые слова: самовозрастающая информация, музыка, искусство, становление, хронотоп, диалог, Юрий Лотман, Алексей Лосев, Александр Михайлов, Михаил Бахтин.
Annotation
“Self-Expanding Information” as an Intrinsic Property of Musical and Artistic Work
K. V. Zenkin Moscow State Conservatory,
The article is aimed at better understanding the essence of art, and primarily, music, -- applying the set of concepts developed by the most prominent Russian humanities scholars: Y. M. Lotman, A. F. Losev, M. M. Bakhtin and A. V. Mikhaylov. The concept of “self-expanding information” introduced by Lotman is examined in this article in a broader context. The author illustrates that it is a feature not only of canonical art, as asserted by Lotman, but an inherent characteristic of Art at large, and, first and foremost, of music. The article also demonstrates why the essence of music as an expression of numerical development in time (Losev) and the fixation of meaning in itself (Mikhaylov) necessarily require an informational process in exactly such a form. The essence of music understood in such a way is presented as truly artistic in various forms of art (literature, visual arts, cinema, etc.), which in contrast to music also contains extra-artistic information (concerning events, facts, people, etc.) that may be conventionally separated from artistic information per se. Artistic (musical) is understood as a program to influence personality for the purpose of organizing (transforming) this personality in a certain direction. The incentive to reach such a goal is to express deep underlying subconscious perceptions of a human being in the world, to understand the human's place in the Universe and Eternity through the formation of numerical (musical and quasi-musical) structures having no other value except their functions in an artistic message as a whole. Finally, the article shows that the way to increase the information received from an artistic message is the dialogue (the key concept used by Bakhtin) of the artistic text's recipient with the text itself.
Keywords: self-expanding information, music, art, becoming, chronotope, dialogue, Yuri Lot- man, Alexei Losev, Alexander Mikhaylov, Mikhail Bakhtin.
Основная часть
В работе «Каноническое искусство как информационный парадокс» [1] Лотман применяет понятие «самовозрастающая информация», необходимость в котором возникла у исследователя в конкретном контексте и по относительно частной проблеме. Парадокс канонического искусства, созданного в рамках «эстетики тождества», Лотман видит в том, что информация, которую оно в себе несет, всем известна, но высказывание не формализуется и каждый раз воспринимается как исключительное по важности сообщение. Самовозрастание информации ученый связывал в данном случае с тем, что текст, подобно стартеру, «запускает» определенные механизмы сознания воспринимающего, которые активизируют его личный опыт и направляют работу сознания на переустройство личности в определенном русле: «Извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя» [1, с. 245]. «Получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим связано и то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной. Слушатель фольклора скорее напоминает слушателя музыкальной пьесы, чем читателя романа» [1, с. 245].
Выдающийся семиотик лишь пунктирно и, можно сказать, тезисно наметил возможные области существования «самовозрастающей информации», зафиксировав, как видно из приведенной цитаты, что она имеет самое непосредственное отношение к музыке. Причем Лотман не уточнил, к какой именно -- канонической или неканонической традиции. Данное обстоятельство позволяет поставить вопрос: быть может, явление «самовозрастающей информации» связано не только с каноническим искусством и с эстетикой тождества?
Другое дело, что в каноническом искусстве самовозрастающая информация практически исчерпывает собой весь корпус информации, усвоенной реципиентом. Кроме того, Лотман различал информацию по направленности (каналам) воздействия: «я -- он» и «я -- я» [2]. Легко сделать вывод, что передавать информацию по каналу «я -- я» имеет смысл только в случае, если она обладает способностью приращения -- «самовозрастания», переструктурирующего личность, что совершенно необходимо для искусства и является его целью.
С рассуждениями Лотмана о разных типах текстов -- информационно открытых и информационно закрытых -- корреспондирует идея А. В. Михайлова о различных состояниях текстов -- «простом» и «трудном» [3]. По мнению Михайлова, в музыке Антона Веберна, как и во многом в современной ему культуре, прежде всего в поэзии Стефана Георге, которую Веберн положил на музыку, осуществился поворот всей европейской культуры к традиционным основаниям, т. е. к такому состоянию текстов, которое ученый назвал «трудным». Противоположным состоянием Михайлов определил «простое», характерное для искусства XIX в., в котором смысл открыт, сообщается непосредственно и естественно. «Это был настоящий опыт естественности культуры, которая как бы пришла к самой себе, опыт, которого без XIX века у нас бы попросту не было. Но человеческая культура в целом строится, по всей видимости, совсем на других основаниях. И XIX век -- это великое исключение» [3, с. 62]. «Трудные» тексты -- «закрытые», вовсе не склонны раскрывать свой смысл сразу, без усилий читающего, и это Михайлов связывает с их сакральным характером.
Как видим, Лотман и Михайлов говорят о совершенно различных и даже во многом противоположных вещах. Однако сходятся в следующем: оба предполагают существование текстов, смысл которых не исчерпывается налично данным сообщением, а стимулирует творческую работу сознания реципиента.
Изложенная идея Михайлова универсальна и касается всех искусств, и сам ученый применяет ее как к поэзии Георге, так и к музыке Веберна. Что же характерно для «простых» литературных текстов? Прежде всего открытость информации и вообще достаточная информационная насыщенность. Моделью таких текстов является «жизнь» в понимании реализма XIX в., что и придает им непосредственность и естественность.
По контрасту «трудные» словесные тексты характеризуются сакральной закрытостью смысла: «Каждое произведение есть некоторый бесконечный облик смысла, который нам одновременно дан как целое, и в то же время мы знаем, что раскрыть его до самых последних окончаний и концов мы никогда не будем в состоянии» [3, с. 63]. Как оценить информативность такого текста? По-видимому, он представляет собой бесконечный информационный потенциал, притом что непосредственно передает немного информации, если вообще передает. «Смысл текста сам по себе закрыт и только приоткрывается, и не более того» [3, с. 64]. И хотя Лотман писал о другой, хотя и типологически близкой ситуации в построении художественных текстов, у Михайлова мы также имеем дело с явлением «самовозрастающей информации». С «жизнью» тексты, которые Михайлов назвал «трудными», связаны опосредованно -- либо нормами риторики (самый явный и простой случай), либо иными, закрытыми, моделями сакрального происхождения.
Коль скоро Лотман в связи со спецификой самовозрастающей информации особо указал музыку в целом, то имеет смысл подробнее остановиться на ее специфике, хорошо всем известной, но еще недостаточно осмысленной с позиций философии искусства и семиотики. Точнее, такое осмысление имело место в трудах А. Ф. Лосева и А. В. Михайлова, но пока вряд ли можно сказать, что его результаты обрели статус общеизвестной, общепризнанной истины.
Очевидно, что если в литературе, театре и изобразительных искусствах информация как таковая (внехудожественная информация, например об исторических событиях, личностях или просто о быте определенной страны и эпохи) может занимать значительное место (хотя и необязательно), то в музыке, по крайней мере находящейся в поле нашего зрения, практически вся информация является собственно художественной, т. е. самовозрастающей, и не связана с необходимостью информировать о конкретных внемузыкальных событиях. С этой точки зрения любое искусство, в первую очередь музыку, можно назвать, следуя за Лотманом, информационным парадоксом. «Музыкальное», согласно А. В. Михайлову, направлено само на себя. «Музыкальность <...> есть не что иное, как констатируемое нами наличие такого смысла, который обращен на себя, и только на себя -- такого, который запирает и запечатлевает себя в себе самом и не подлежит никакому словесному же пересказыванию / переиначиванию» [4].
Но что оправдывает существование смысла, направленного только на себя? В чем его значение и культурная функция? Для определения сущности такого смысла, или, иными словами, музыкального, наиболее целесообразно обратиться к философским трудам А. Ф. Лосева [5], создавшего совершенно нетривиальную философскую концепцию музыки. Если попытаться кратко обобщить воззрение Лосева на музыку, то можно сказать, что музыка прежде всего есть сплошное становление и хаос, но хаос, порождающий структурные образования, не несущие, впрочем, никакой информации помимо их самих, т. е. структуры, природу которых можно определить как числовую (число, в отличие от слова, в чистом виде, при отсутствии фактора условной договоренности, может быть знаком только себя самого).
Особый интерес в контексте нашей темы имеет ранняя работа Лосева «Строение художественного мироощущения» [6]. В ней те качества, которые сам философ сформулировал применительно к музыке, он называет первичной основой любого искусства. Но прежде всего, по мысли Лосева, еще до какой бы то ни было художественной деятельности эти же качества представляют «чистый, доструктурный опыт» нашего сознания: «Мы находим с чисто психологической точки зрения непрерывный поток сознания, непрерывную длительность и творческую текучесть состояния. В психике нет расчлененных вещей: в ней все течет и все непрерывно меняется; одно состояние проникает другое и им проникается» [6, с. 298]. Далее философ говорит о разных степенях «оформленности наших переживаний» -- от «еле заметных проблесков образности» до «сложных структур суждения, умозаключения и т. д.» [6, с. 299].
Переходя к понятию «чисто музыкального опыта», Лосев отмечает, что «психологическая процессуальность и музыкальная онтологически вполне адекватны» [6, с. 301]. Более того, именно музыкальный опыт ближе всего к только что описанному чистому, доструктурному психологическому опыту. И этот же «чисто музыкальный опыт», по сути дела, совпадает с тем, что лежит в основании всех искусств: «...в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл» [6, с. 300]. Необходимо заметить, что это еще только корень искусства (пусть и самый существенный), искусство же (любое) связано с образованием структур и конструктивным мышлением: «Первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, печать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты» [6, с. 300].
В рассматриваемом раннем тексте Лосева заметен религиозно-мифологический контекст, проявляющийся как минимум в двух положениях. Первое: присутствие идеи преображения материи как определяющей для искусства. «На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически -- как чистый, доструктурный опыт, онтологически -- как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно -- как преображающееся бытие, -- на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи» [6, с. 301].
Второе: Лосев подчеркивает, что «первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она -- бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос» [6, с. 300-1]. «Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия» [6, с. 301]. Как видим, осмысление основы искусства как трагедии (второе положение) также вытекает из религиозной точки зрения. Вероятно, можно сменить стиль и дискурс, что Лосев и сделает вскоре в ключевых работах 1920-х годов, прежде всего в книге «Музыка как предмет логики», но для данного лосевского текста любая смена дискурса означала бы сужение проблемы и выпадение из целостности мировидения, которое являлось религиозным в силу внутренней необходимости, как в Средневековье.
Важно отметить, что, несмотря на заметное присутствие религиозно-мифологической стилистики, именно в рассматриваемом тексте Лосев чисто философски обосновывает музыкальное как первичную основу художественного вообще (хотя сам буквально такого вывода не делает, в чем, впрочем, и не было необходимости ввиду его очевидности), но в последующих трудах ни разу к данному положению не возвращается и не развивает его. музыка художественный искусство смысл
Тем не менее от идей, содержащихся в «Строении художественного мироощущения», Лосев не откажется никогда. Не высказываемые прямо, они ощутимо присутствуют в лосевских текстах самых разных лет -- от музыкально-философских работ до его же художественной прозы.
Посмотрим, какие плоды этот текст даст уже вскоре, в 1920-е годы, и какие концепты будут им порождены. «Первичное» художественное бытие в последующих работах породит как минимум два производных варианта: