Юона к ученику Г. Шмэн-Пти читаем: «Меня “создал” Сибелиус: никакая другая музыка не захватывает меня так, как написанная им. В свою очередь всегда сравниваю его с Гамсуном. Та же гладкость, та же концентрация и то же внутреннее горение. При этом никакого следа позерства…».
Итак, анализ архивных материалов и ранних партитур Павла Юона убедительно свидетельствует о том, что еще в «русский» период его творчества начинает формироваться путь композитора как «европейского» художника. Одной из знаковых оценок данного процесса стало назначение ему в 1901 году стипендии от фонда Ф. Листа «За ранние сочинения». Кроме того, результатом признания П. Ф. Юона как композитора уже в 1906 году явилось приглашение от директора Высшей школы музыки в Берлине Й. Йоахима на должность преподавателя [Ibidem, Unit 6].
Начало нового этапа биографии Юона хронологически совпало с преддверием Первой мировой войны. Не найдя прямого отражения в творчестве композитора, пережитая катастрофа отозвалась надломом прежде всего в его мироощущении, ознаменовав новые пути и стилистические искания. Отдельные эпизоды берлинского периода жизни и творчества П. Ф. Юона (1913-1934) отражены в архиве журнала «Die Musik», запечатлевшего на своих страницах концертную жизнь Германии тех лет [Ibidem, Unit 14]. Данный информационный источник - своего рода уникальная хроника творчества музыканта берлинского периода. Важно, что журнальные тексты представляют художественное пространство, в котором существовали композитор и критика, что значительно расширяет контекст. Те же статьи свидетельствуют об успешной в целом карьере П. Юона и важных результатах его деятельности - в качестве композитора, педагога и дирижера на протяжении «европейской линии судьбы». Регулярное исполнение его произведений во многих странах: Голландии, Швейцарии, Германии, Англии, Австрии, Чехии - подтверждает устойчивый интерес к нему современников. Вместе с тем в материалах журнала обращает на себя внимание принцип организации концертных программ, где имя Юона соседствует с именами не только авторов музыки сравнительно традиционного склада, но и представителей авангардных направлений.
Берлин, формально определивший самый значительный отрезок времени в биографии композитора, по сути, не явился для него местом окончательного духовного пристанища. Подобно тому, как в русский период (до 1912 года) уже формировались связи с Германией, обозначившие расширение географических границ первого этапа творчества, так и в берлинские годы уже начинают закладываться основы позднего - швейцарского - периода жизни композитора (1934-1940). Уже в 1922 году Пауль Юон обращается к властям Мазайна (швейцарский кантон Кур) с просьбой подтвердить для себя и своих детей швейцарское гражданство. Тогда же община Мазайна решает вопрос положительно. С 1925 года семья композитора постоянно проживает в Швейцарии, в местечке Лангенбрук, где находится небольшой дом его второй жены - Марии Гюнтерт. Можно предположить, что большая часть сочинений этих лет написана именно там, во время творческих каникул. Берлин остается лишь местом официальной педагогической работы в Академии Искусств. Столица Германии, в художественной атмосфере которой превалировали радикальные художественные тенденции, не смогла стать домом для композитора, всё сильнее ощущавшего к середине 1920-х годов свою отчужденность.
Кроме того, предгрозовой дух надвигавшейся катастрофы, которым было охвачено начало 1930-х, можно считать главным мотивом для окончательного отъезда Юона (1934) из Германии, а жизненный и творческий путь, омраченный «тенью бездомности», приобретает трагический оттенок. Иллюзии возможности вернуться в Россию были давно утеряны. В Берлине, с его стремительно обновлявшимся искусством, композитор также оставался чужим. К тому же и в Швейцарии стареющий музыкант, не успев утвердиться в новой для себя культурной среде, оказался оторван от сложившихся профессионально-художественных контактов. Таким образом, судьба Юона представляется знаковой для художника-романтика, по сути сформировавшегося под влиянием эстетики XIX столетия и пронесшего его интонацию через «железный» ХХ век.
Духовной адаптации Юона в Швейцарии во многом способствовали долгие исторические русско-швейцарские контакты, как обусловленные традицией русского изгнанничества, так и являющиеся, по замечанию М. Шишкина, автора книги «Русская Швейцария», «своеобразным актом о включении Швейцарии в русскую культуру, <…> закодированным заветом блуждающей русской душе» [5, c. 15]. Юон вошел в число тех «русских странников», чьи судьбоносные линии, равно как и векторы духовно-творческих замыслов, пересекались на фоне дивных пейзажных «декораций». Страна привлекла композитора, как и многих других художников, своим покоем, обретением состояния гармонии, став одновременно местом творческого одиночества и рождения новых художественных импульсов. В облике избранного композитором места была, по замечанию М. Шишкина, какая-то удивительная способность отражать то, что ему дорого (символом чего выступают зеркальные воды Леманского озера), а сама атмосфера как будто была проницаема для русских художественных идей.
Творческие контакты композитора в последние годы жизни избирательны и ограничены кругом издателей и исполнителей его произведений. На протяжении всего периода дружественно доверительный тон отличал лишь переписку Юона со своим учеником Гансом Шмэн-Пти, которого он относил к подлинным 1 единомышленникам на профессиональном поприще. В целом письма, будучи развернутой частью эпистолярного наследия композитора, представляют собой уникальный материал архивных фондов.
В процессе переписки учитель и ученик обсуждали проекты новых сочинений, давая друг другу советы по поводу технического воплощения художественного замысла. Являясь фактом не только многолетней плодотворной дружбы, переписка свидетельствуети о том, насколько в творческих вопросах Юон был толерантен и был способен преодолевать собственные принципы, руководствуясь лишь индивидуальностью художественных взглядов своего собеседника - вчерашнего ученика.
На страницах писем не находим отражения общественно-политических событий, угрожающий характер которых был в тот период очевиден. Вероятно, этому способствовала географическая удаленность Веве от политической и военной атмосферы Германии, равно как и впитанное через швейцарский воздух чувство свободы и непричастности к происходящему. Однако, как истинный художник, он не утратил ощущения тревожного пульсавремени и его внутреннего влияния на собственное мироощущение: «Мое творчество тормозится из-за внутреннего беспокойства и тревожности ввиду нынешнего импульсивного течения времени» (21.12.1939) [Ibidem].
Очевидно, что проблема конфликта между гонимым художником и жестоким современным миром коснулась и Юона. С чувством большой горечи он переживал «периферийность» своего положения. Однако внутренняя воля и твердость характера побуждали его к выбору активной жизненно-творческой позиции. Будучи человеком дела, он всегда стремился преодолеть испытания повседневного бытия. Дух позитивного стоицизма учитель старался передать и своим ученикам. Вместе с тем благодатная швейцарская уединенность и сосредоточенность на творческом процессе обернулись для композитора трудно переносимой профессиональной замкнутостью, за рамки которой Юон пытался вырваться: «Здесь, в Веве, я в высшей степени “оторван” от музыкального мира и испытываю мучительную жажду новостей» (13.06.1939) [Ibidem].
В 1940 году, вследствие нестабильного состояния здоровья, круг доступных Юону возможностей общения с миром, какими были для него нечастые творческие поездки в Германию, резко сужается. Абсолютно несбыточным становится желание «…вдохнуть атмосферу музыки, услышать исполнение своей “Бурлетты” (в Дрездене, 19.01.1940 - Т. Н.) <…> то, что я не смогу этого сделать, фатально…» (3.01.1940) [Ibidem].
До последних дней П. Ф. Юон ежедневно занимается композицией, что, по его словам, «…помогает легчесправиться с темными сторонами жизни» (16.11.1939) [Ibidem]. Черпая созидательные силы в профессиональной деятельности, он воспринимал ее как основной духовный источник, ставший в определенном смысле залогом продолжения земного пути.
Оценка творчества Юона осложняется неоднозначностью стилевого определения композитора в пестром калейдоскопе первых десятилетий ХХ века, что нередко давало критикам повод увидеть в нем эклектика. Нестав одним из главных символов рубежной эпохи (в отличие от А. Скрябина, С. Рахманинова, И. Стравинского или С. Прокофьева), П. Юон, наряду с такими композиторами, как А. Станчинский, Н. Метнер, Н.Рославец и другие, создавал то многомерное культурное пространство, где активно сосуществовали знаковые для того времени художественные тенденции.
Список литературы
1. Государственный Дом-Музей П. И. Чайковского(ГДМЧ). Ф. 8257-2221.
2. Неровная Т. Е.Композитор Павел Юон и судьбы русского фортепианного трио первой трети ХХ века: дисс. … к. искусствоведения. Нижний Новгород, 2013. 234 с.
3. Осмоловский Ю. Э.Константин Федорович Юон. М.: Советский художник, 1982. 246 с.
4. Шишкин М. П.Русская Швейцария: литературно-исторический путеводитель. М.: АСТ; Астрель, 2011. 606 с.