- Вздор: я стрелял вон там на выезде по голубям, чтоб ружье разрядить: я возвращался с охоты. А он там гулял: увидал, что я стреляю, и начал кричать, чтоб я перестал, что это грех, и тому подобные глупости. Если б только одно это, я бы назвал его дураком и дело с концом, а он затопал ногами, грозил пальцем, стучал палкой: «Я тебя, говорит,.
Претензии Полины Карповны Крицкой из-за травли ее собаками не были ни подтверждены, ни опровергнуты. Скорее всего, Гончаров применяет здесь еще один «фирменный» прием литературной игры - «закадровую историю», которую читатель может реконструировать в меру своей фантазии по конспективным намекам1. Марк рассказывает Борису о своих питомцах в любопытном контексте - полушутя полусерьезно Волохов предполагает, что если посадить бульдогов на чердак, то они могут вырваться - «нечаянно, конечно», - когда объявится незваный докучливый гость (речь шла о полицмейстере)мальчишку, в острог; я тебя туда, куда ворон костей не заносил; в двадцать четыре часа в мелкий порошок изотру, в ба-раний рог согну, на поселение сошлю!» Я дал ему истощить весь словарь этих нежностей, выслушал хладнокровно, а потом прицелился в него.
- Что же он?
- Ну, начал приседать, растерял палку, калоши, потом сел наземь и попросил извинения. А я выстрелил на воздух и опустил ружье - вот и все.
- Что же после?
- Ничего: он ездил к губернатору жаловаться и солгал, что я стрелял в него, да не попал. Если б я был мирный граж-данин города, меня бы сейчас на съезжую посадили, а так как я вне закона, на особенном счету, то губернатор разуз-нал, как было дело, и посоветовал Нилу Андреичу умолчать, «чтоб до Петербурга никаких историй не доходило»: этого он, как огня, боится [Гончаров 2004: 272]. Примером «закадровой истории» можно считать события молодости Петра Адуева из «Обыкновенной истории», а также некоторое «возрождение» Обломова в конце романа, обозначенное автором всего лишь одним предложением (абонирование ложи в театре, поездки с семьей за город и др.). Подробнее см.: Казакова С. К. Таинственная Корде-лия... // Вопросы литературы. 2019. № 3. С. 161-182. «Вот тут что-то часто стал ездить мимо наших огородов полициймейстер: это, должно быть, его превосходитель-ство изволит беспокоиться и подсылает узнавать о моем здоровье, о моих удовольствиях. Ну, хорошо же!.. Теперь я вос-питываю пару бульдогов: еще недели не прошло, как они у меня, а уж на огородах у нас ни одной кошки не осталось... Я их посажу теперь на чердак, в темноту, а когда полковник или его свита изволят пожаловать, так мои птенцы и вы-рвутся... нечаянно, конечно...» [Гончаров 2004: 389].. Возникает вопрос: что навело Марка на эту мысль и при каких обстоятельствах собаки оказались на пути Полины Карповны, известной своими притязаниями едва ли не на всех молодых людей города? Как известно из многочисленных эпизодов, Райский с трудом - и не всегда успешно - сдерживал себя, уклоняясь от ухаживаний местной светской львицы, без приглашения заезжавшей в Малиновку.
Критики «Обрыва» восстали против вульгарности манер Волохова. Салтыков-Щедрин писал: «Почему г. Гончаров желает, чтоб герой его входил к своим знакомым не через дверь, а через окно, чтоб он спал в телеге, покрытой рогожею, почему он видит в этом признаки типа, и притом типа современного человека, - это одному богу известно» [Салтыков-Щедрин 1958: 206]. Углубившись в исторический экскурс («Российская империя никогда не оскудевала людьми, входившими в дома через окна»), критик упустил из виду простую бытовую целесообразность.
Знаменитый эпизод, когда Волохов лезет в окно к Леонтию Козлову, происходит поздно вечером. Несколько деталей совершенно определенно указывают на время: жена Леонтия уже спит; в окне свет - учитель древней словесности заработался в кабинете; наконец, увидев влезающего в окно человека, Борис подозревает француза Шарля - вряд ли такой поворот событий был возможен при свете дня, тем более что засветло приятель жены Леонтия приходил в гости, не скрываясь. Вспомним расположение комнат в доме Козлова - оно станет известно позже, из другой сцены (по обыкновению, соотносимые детали Гончаров разбрасывает по тексту): «Он [Райский] прошел прихожую, потом залу и остановился у кабинета, не зная, постучать или войти прямо». А теперь представим этот путь по чужому дому в потемках: грохот задетого ведра, падающая этажерка, лай разбуженных собак по всей округе, встревоженные голоса обитателей соседних домов. Марк все это предвидит («Куда еще пойду я на крыльцо, собак будить? Отворяй!» [Гончаров 2004: 261]), но резкость реплики и подготовленная предубежденность читателя отвлекают от добродушной подоплеки жеста. Если бы Гончаров описал блуждание по дому в исполнении Райского, последовавшего за Марком, или хотя бы поддержал мотивировку героя (не будить), образ Волохова считывался бы совсем по-другому. Но Райский тоже полез в окно, а Гончаров ничего не объяснил.
Необходимость расшифровки этой сцены почувствовал Шелгунов: «Мы задаемся вопросом: повсюду и ко всем Марк путешествует этим прямым, кратчайшим путем или нет? <...> Г. Гончаров молчит. Сокращение труда руководит Марком или другие соображения? Г. Гончаров опять молчит: он - талант, - делайте вывод сами» [Шелгунов 1958: 249]. Интуитивно заподозрив возможность простого решения, критик не предположил авторской иронии1 как способа создания характеристики Волохова.
Еще одна сцена, возмутившая рецензентов, - сон Марка в телеге под рогожей - также имеет простое бытовое толкование. Молодой человек спит в телеге днем - в его комнате, как он сам признается, «адская духота». Тот, кто знает, как прогреваются комнаты на солнце в небольшом доме, кто хоть раз спасался от жары, например, в дачном гамаке на старых одеялах, не найдет в поведении Марка ничего особенного. Но эпизод был воспринят, как знаковый, «характеризующий тип» - и вновь не без «помощи» автора.
«Третий типический признак: Волохов берет взаймы деньги и не отдает их» [Салтыков-Щедрин 1958: 208]. Пространно иронизируя по поводу «доктрины займа у приятеля без отдачи», критик романа занялся социологией вопроса, намекнув чуть ли не на идеи отрицания собственности. Едва ли Гончаров с Волоховым зашли так далеко - во всяком случае, объяснение самого Марка звучит гораздо умереннее: «A propos о деньгах: для полноты и верности вашего очерка дайте мне рублей сто взаймы: я вам. никогда не отдам, разве что будете в моем положении, а я в вашем.» Под иронией (нарративной иронией) в данном случае понимается не насмешка, а литературная игра - намерен-ное введение читателя в заблуждение, создание ложного впечатления о герое. Взгляды Марка можно трактовать не как отрицание собственности, а как идеи солидарности и взаимовыручки, что подтверждается его поведением. Во-первых, деньги он «занимает» у тех, с кем поддерживает отношения (Ватутин, Райский); во-вторых, сам помогает Леонтию Козлову. [Гончаров 2004: 277-278]. Но дело, на наш взгляд, вообще не в доктринах; принципиально другое обстоятельство (не отмеченное рецензентом).
Мало кто обращает внимание на то, что Волохов долг Борису вернул - не буквально, очень своеобразно, но вернул. История довольно запутана. В начале знакомства Марк предсказал Борису, что тот увлечется Верой: «Хотите пари, что через неделю вы влюбитесь, как котенок, а через две, много через месяц, наделаете глупостей и не будете знать, как убраться отсюда? <...> если мое пророчество сбудется, вы мне заплатите триста рублей. А мне как бы кстати их выиграть!» Как может судить читатель, Марк пари выиграл, но Борис очевидного поражения и долга чести не признал:
- А деньги принесли? - вдруг спросил Марк, - триста рублей пари?
Райский иронически поглядывал на него.
- Ну, что же, панталоны где? - сказал он.
- Я не шучу, давайте триста рублей.
- За что? Я не влюблен, как видите [Гончаров 2004: 390].
В конце концов, Волохов прибегнул к хитрости и выманил деньги от имени Веры - под предлогом помощи некоему «изгнаннику». При этом Марк вычел из трехсот рублей свой старый долг, о чем не сразу, но догадался Райский: «.пари свое он взыскал с меня, двести двадцать рублей, да прежних восемьдесят. да, да! это триста рублей!..» Так что, Марк был по-своему щепетилен, и едва ли можно согласиться с критиком романа в том, что в присутствии такого представителя новых идей «иметь на столе четвертак небезопасно» [Салтыков-Щедрин 1958: 214].
В представленных эпизодах Райский оказывается чем-то похож на Волохова - тоже лезет в окно, не платит по пари. И это далеко не единственные совпадения. Сходство двух персонажей было замечено сразу - критики ощутили и странное сближение образов двух соперников, и то, что параллели между персонажами оказались отнюдь не лестными для главного героя «Двойничество» Райского и Волохова не перестает занимать исследователей. О психологическом сходстве и со-впадении сюжетных ролей персонажей высказывалась, например, Е. Краснощекова. Исходя из утверждения самого Гончарова о едином типе Райского-Волохова, американский славист обозначила «сложный, подчас запутанный ха-рактер» двойничества [Краснощекова 2012: 406, 427]. Исследователь обосновала «„расщепление“ гончаровского типа» особой нарративной структурой произведения, идеей «романа в романе»: «...необходим был взгляд на события со сто-роны: „автор“ должен был „выйти из игры“, перевоплотившись в сюжетном действии в „другого“» [Краснощекова 2012: 429]. П. Алексеев, сопоставляя Райского и Волохова, выделяет художественно-компенсирующую функцию образа Мар-. Автора обвинили в необъективности. «Райский - вообще любимец
Гончарова», - объявил Шелгунов [Шелгунов 1958: 262].
«Попытки Райского насчет Марфиньки и Веры не меньше возмутительны, нежели попытки Волохова, - почему же автор не возмущается ими и смотрит на них, как на милую шалость?», - вопрошал, приводя один из примеров предвзятости, Салтыков-Щедрин [Салтыков-Щедрин 1958: 214]. Если отвлечься от эмоций и политического запала1, то критик по сути прав; более того, главные козыри им еще не названы.
Именно Райский соблазнил Веру - в классическом, библейском смысле, как змей-ис- кусителька: «Он постоянно как бы проясняет внутреннюю неприглядность всего того в Райском, что им скрыто в самоконтроле от самого себя» [Алексеев 2003: 132]. Обвиняя в предвзятости, Щедрин бросает Гончарову риторический вопрос, который, на наш взгляд, не стоит и комментировать: «Не потому ли, что Райский богат, а Волохов беден, что Райский прилично одет, а Волохов едва прикрывает наготу свою?» «Змеиные» черты в образе Райского подметила венгерский филолог А. Молнар: «Библейский образ змеи под-вергается последовательной реинтерпретации <...> Оба понятия (красота и змея) вместе с мотивами красть - красться выступают в романе в связи с Райским и образуют знаковую упорядоченность текста» [Молнар 2012: 339].. Именно он нашептывал ей про прелести новой жизни, и именно его измученная Вера и обвинила: «...вы этого хотели! „Природа влагает страсть только в живые организмы, - твердили вы, - страсть прекрасна!..“ Ну вот она - любуйтесь! ... <...> что мне делать теперь, - вы, учитель!.. А вы подожгли дом, да и бежать! <...> А! теперь “бабушке сказать“! <...> А кто велел не слушаться ее, не стыдиться? Кто смеялся над ее моралью?» [Гончаров 2004: 578, 579].
Отсутствие упреков Марку можно было бы объяснить болезненной гордостью девушки, если бы не романные факты: Марк действительно не соблазнял и не обманывал Веру, он по-своему честно раскрыл перед ней все карты и поставил перед свободным выбором О прямодушии Волохова в отношениях с Верой пишет Е. Краснощекова: «Утверждение честности через отрица-ние лукавства и обмана становится ведущим мотивом в репликах Марка во время последнего свидания» [Красноще-кова 2012: 445].. Как выяснилось постфактум, выбор оказался обоюдной ошибкой. Прорвавшееся напряжение прощальной сцены молодые люди восприняли зеркально: Марк решил, что Вера сдалась, Вера посчитала, что уступил Марк. Гончаров не приводит диалога, прояснившего недоразумение, но его содержание можно реконструировать. Судя по дальнейшим намекам, Волохов проявил непростительную черствость, настаивая на своей правоте и честности. Но умысла сделать больно Вере у него не было. Другое дело - Райский. Букет невесты, брошенный в окно, был сознательным оскорблением, ударом, нанесенным упавшему, страдающему человеку. Заметим в скобках, что состоянием аффекта этот жест оправдать нельзя - время одуматься у Райского было.
Еще непригляднее оказывается давняя история Райского и Наташи. Гончаров намеренно передает ее в смягченном изложении самого героя (как записки для будущего романа). Но эту летопись самооправдания можно ведь изложить и по-другому. «Оба не устояли», - пишет Райский, по сути, бессовестно возлагая вину на робкую тихую девушку. Его отношения с Наташей - это не поединок Веры с Марком, где сошлись равные по силе, дерзкие и гордые соперники. Наташа - воплощенная безропотность; более того, по ходу развития истории она остается сиротой, совершенно одинокой и беззащитной, абсолютно зависимой от Бориса. И он ею пренебрегает - ему с ней скучно, не хватает энергии, «бича жизни». Слабое создание, сломленное одиночеством, скорее всего, с наследственной предрасположенностью к страшной болезни, угасает, как чахлый цветок на подоконнике. Уже на смертном одре девушка призывает Бориса запиской, стыдясь, извиняясь за свое послание, где, как ей кажется, она злоупотребляет болезнью. Да Волохов - ангел на этом фоне.
Дотошный Шелгунов не упустил ни одной любовной истории Райского - он припомнил ему и «развитие» Беловодовой, и «бедную, умиравшую в чахотке» Наташу, и Марфеньку, и Веру, и даже страстную жену Козлова Ульяну («Если бы Райский был порядочный человек <...> он мог бы сейчас положить предел ее натиску») [Шелгунов 1958: 261]. Далее следует гипотетическое сравнение: «Ну, занимайся всем этим Марк, то-то гонение поднял бы против него г. Гончаров! Повествуя же о Райском, г. Гончаров выражается так приятно, что выходит даже и хорошо» [Шелгунов 1958: 262]. Рецензент вновь почти угадывает литературный прием, но относит авторскую манеру не к достоинствам, а к недостаткам (непоследовательности) Гончарова.
По мнению критики, Волохов мог бы неплохо смотреться не только на фоне Райского, но и других персонажей: «Взгляните на всех этих людей, которые противопоставлены Волохову <...> и вы увидите, что нет ничего более непрочного, ничего более пораженного мертвенностью, более неверного, нежели их жизнь» [Салтыков-Щедрин 1958: 233].
Многие сравнения, будто подсказанные самим Гончаровым, действительно несколько «обеляют» Волохова. О выигрышной, как нам кажется, для Марка параллели с бунтарской натурой Татьяны Марковны не раз писали исследователи (отмечена и перекличка имен: Марк, Марковна). Менее заметно противопоставление местному «тузу» Нилу Андреичу, в которого якобы стрелял Волохов. Как следует из характеристики Козлова, Марка в городе «никто не любит и все боятся». По сути, то же самое сказано и о Ниле Андреиче: «Его все уважают и боятся» (в данном случае «уважение» считывается как эвфемизм для нелюбви). Авторитетнейший муж во все вмешивается, «учит жить», и суда его опасается сама Татьяна Марковна - «даром что он в отставке». «Нажил богатство, вышел в люди», - «почти набожно» внушает Бережкова внуку, разъясняя заслуги «серьезного человека». «.вышел в свиньи», - парирует Борис, припомнив истории про казнокрадство и племянницу Нила Андреича, обобранную им и запертую в сумасшедший дом [Гончаров 2004: 171]. Иными словами, при ближайшем рассмотрении Марк выглядит, как говорится, не хуже других и лучше многих - что и было замечено критикой. И, тем не менее, роман вызвал бурю неприятия.