« - Гулкие раскаты грома раскалывали небо, с севера на Макондо налетали ураганные ветры, они сносили крыши, валили стены, с корнем вырывали последние банановые деревья, оставшиеся на плантациях» [9, с. 322].
Для макондовцев дождь становится своеобразной точкой отсчета. Если до дождя жители Макондо связывали события со временем, когда начнется дождь, то во время «потопа» они соотносят свою жизнь со временем окончания дождя. В частности, Урсула планирует умереть, «когда перестанет дождь». Фернанда жалуется на отсутствие продуктов в доме, и Аурелиано Второй говорит, что он придумает что-нибудь, « когда утихнет дождь». Пилар Тернера объясняет Аурелиано Второму, что он найдет клад, когда окончится дождь. Это природное бедствие, затопляющее Макондо, ассоциируется с Всемирным потопом, после которого наступает запустение, и животные перестают размножаться («после потопа что-то сдвинулось») - явление, предшествующее природным катастрофам. Затем «доброе солнце», «красное и шершавое, как кирпич», освещает мир, и наступает десятилетняя засуха. Развал Макондо и распад человеческих отношений заканчивается концом света.
В «Мастере и Маргарите» первая «репетиция» Апокалипсиса застает администратора Варенуху в уборной, когда над Москвой появляется «желтобрюхая грозовая туча» [1, с. 483]. Наказание администратора нечистой силой происходит под звуки громовых раскатов при трепетном свете. Этот пародийный конец света, заканчивающийся превращением Варенухи в вампира, теряет свою пародийность в эпизоде казни Иешуа, когда страшные бушующие потоки воды во тьме обрушиваются на падающую в грязь конницу.
Последняя гроза и черная туча, отрезавшая солнце, предшествует апокалипсическому урагану, уносящему всадников в иной мир. Как видим, мотив дождя в «Мастере и Маргарите», как и в романе Маркеса, выполняя прогностическую функцию, скрепляет повествование.
Описание мощного урагана, который стирает с лица земли Ершалаим и Москву у Булгакова и урагана, проспектиующего уничтожение Макондо в романе «Сто лет одиночества», настолько поразительно сходны, и можно понять желание Маркеса объяснить читающей публике, что его роман был написан до чтения «Мастера и Маргариты»:
«... ее (Маргариту - Н.А.) вместе с горячим корнем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с ней с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки. Огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку. Вода в ней вскипела, взметнулась, и на противоположный берег, зеленый и низменный, выплеснуло целый речной трамвай.» [1, с. 732]. При этом эсхатологическая коннотация последнего ураган в романе «Сто лет одиночества» обозначена резче - это «могучий смерч из пыли и мусора, вращаемый яростью библейского урагана» [9, с. 409].
«Речной» мотив, как видим, также присутствует в обоих произведениях, но воплощается он по-разному. Культурный концепт «река» отсылает нас к известным ассоциациям, таким как «река времени», «река жизни», «река забвения» (Лета). Река также связывается с рекой Стиксом и древнегреческой мифологии, разделяющей царство живых и царство мертвых. Известная фраза Гераклита Эфесского демонстрирует темпоральную коннотацию концепта «река»: « .Все течёт, все меняется. И никто не был дважды в одной реке. Ибо через миг и река была не та, и сам он уже не тот» [12]. Символика реки, как и в целом воды, амбивалентна, она включает в себя как созидательное, так и разрушительное начало. С одной стороны, это плодородие (в том числе и женское начало) и очищение, с другой стороны -- разрушение (наводнение и потоп) и препятствие.
Проследим, как этот концепт-мотив реализуется у Маркеса и Булгакова. Макондо было основано на берегу реки, «которая мчала свои прозрачные воды по ложу из белых полированных камней, похожих на доисторические яйца» [9, с. 57]. Здесь река ассоциируется с первородной, живительной силой, это настоящая «река жизни». «Все мы вышли из воды», - замечает однажды Мелькиадес. Река упоминается в романе только два раза, но этот образ-мотив имеет существенное значение. Когда в Макондо приходит цивилизация, Хосе Аркадио Второй решает открыть навигацию по этой девственной, первобытной реке. Кажется, что сама вода противится этой затее - камни и пороги препятствуют судоходству, и хотя Хосе Аркадио Второй пытается дробить камни и выравнивать пороги, максимум, что удается провезти по реке, - это деревянный плот, который тянут люди на берегу. С «водным» мотивом связан мотив «золотых рыбок», которые мастерит Аурелиано Буэндия. Распространенная культурная символика золотой рыбки - удача, исполнение желаний, гармония и плодородия. Рыба также «символ философского камня в его первичном состоянии, ибо камень, как и рыба, рождается в воде» [11]. В романе символика золотой рыбки реверсируется, - Макондо превращается в «преследуемое несчастьями людское общество».
Вернемся к образу реки, который в «Мастере и Маргарите» имеют иную смысловую нагрузку по сравнению с романом «Сто лет одиночества», при том, что, как и у Маркеса, этот образ реализуется в мифопоэтическом ключе. Маргарита летит на шабаш ведьм над рекой, затем купается пруду, и только после этого пребывает на место назначения. Здесь река, разделяющая мир реальный и мир потусторонний, ассоциируется с древнегреческим Стиксом. Кроме того, купание Маргариты представляет собой ироническую аллюзию на крещение водой.
Рассмотрим теперь такую емкую мифологему, как «уход / возвращение», реализованную в обоих произведениях. Эта мифологема отсылает нас к отрывку из Экклезиаста: «Род проходит, и род приходит, а Земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» [13].
У Булгакова идея возвращения «на круги своя», возвращения к первоначалу, артикулируется в крике Азазелло, поджигающего «последний земной приют» Мастера, - «Тогда огонь! - <...> - огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем» [1, с. 726]. Мотив ухода представлен в «Мастере и Маргарите» в основном не уровне сюжета - люди либо исчезают совсем (как, например, домработница Груня), или, к своему ужасу, возвращаются назад. Для Римского это возвращение настолько ужасно, что он просит заключить его в бронированную камеру. На уровне мотивных повторов смысловым вариантом мотива возвращения, скрепляющим московский и ершалаимский планы повествования, является мотив крови. После бала сатаны Маргарита слышит чьи-то шепчущие голоса: «... Кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» [1, с. 636]. Этот фрагмент отсылает нас к евангельской притче о семени [Лука, 8:5-15]. Кроме того, здесь содержится отсылка к событиям в Гефсиманском саду, на что указывает Б. Гаспаров [6, с. 80]. Кровь барона Майгеля, выпитая Маргаритой на балу у Воланда, оказывается одновременно кровью Иуды. Мотив возвращения к прошлому также актуализируется в феномене наказания - те, кто совершил при жизни преступления, подобно Фриде, убившей собственного ребенка, в потустороннем мире обречены на муки встречи с прошлым.
В романе Маркеса, где система лейтмотивных повторов не настолько развита, как в «Мастере и Маргарите», мотив ухода/ возвращения воплощается в основном на уровне сюжетных фрагментов. Постоянно уходит и возвращается в Макондо Мелькиадес, с тем, чтобы задержаться там в виде призрака. К Хосе Аркадио Буэндиа время от времени приходит призрак убитого им Пруденсио Агеляра, вызывая у того ярость: «Сколько бы ты ни возвращался, я буду убивать тебя снова» [9, с. 75]. Члены семьи Буэндиа, насколько далеко бы они не уходили, постоянно, к худу или к добру, возвращаются назад. После периода амнезии к жителям Макондо возвращается память. В плане смысловых повторов следует отметить повторение имен в семье Буэндиа: Хосе Аркадио, Аркадио Второй, Аурелиано, Аурели- ано Бабилонья, Урсула, Амаранта, Амаранта Урсула и др. В целом, в универсуме романа все «ходит по кругу», кроме одного - линейного движения к концу. Интересно упоминание Маркесом ветхозаветного образа Вечного жида, или Агасфера. Вечный жид внезапно появляется в городе, который уже начинает приходить в запустение. Он «пронесся через городок и обдал его таким жаром, что птицы пробивали металлические сетки на окнах, чтобы умереть в спальнях» [9, с. 86]. Здесь этот образ предсказывает грядущие несчастья, поскольку, согласно легенде, Агасферу предстоит скитаться из века в век до второго пришествия Христа, то есть до Апокалипсиса, и его появление предвещает нечто зловещее. В «Мастере и Маргарите» также есть имплицитная отсылка к образу Агасфера. Подобно Агасферу, наказанным за свою черствость по отношению к идущему на Голгофу Христу, Пилат за свою трусость и казнь Иешуа наказан пребыванием в Пустоте «между звезд» с неуходящей мыслью о содеянном.
В художественном мире обоих произведений прошлое контролирует настоящее. В «Мастере и Маргарите» последствия казни Иешуа ощущаются в московской жизни. В романе «Сто лет одиночества» Аурелиано, расшифровывающего пергаменты Мелькиадеса, посещает озарение: он ощущает причинно-следственную связь прошлого и настоящего: «...Только сейчас он открыл, <...> что Фрэнсис Дрейк осадил Риоачу только для того, чтобы все они плутали в поисках друг друга по самым запутанным лабиринтам кровных связей до тех пор, пока не породят мифологического монстра, с которым найдет конец весь их род» [9, с. 399]
Весьма интересен художественный феномен, который можно назвать современной архетипической моделью, - железная дорога, и, как ее составная часть, поезд. Литература в большинстве случаев опровергает известную метафору К. Маркса о «локомотиве истории» (революции), движущего человечество в светлое будущее. Как правило, железная дорога и поезд обладают деструктивной семантикой, достаточно вспомнить произведения Л. Толстого, А. Блока, Н. Некрасова, А. Платонова, Б. Пастернака. Е. Волощук считает, что «образ железной дороги содержит в себе идею несвободы человека, его подчиненности скрытой в технике силе» [5, с. 71]. В таком значении образы поезда и железной дороги реализуются и в романе «Сто лет одиночества».
Лексема «поезд» встречается в романе Маркеса 39 раз, а лексема «вагон» - 28, что уже свидетельствует о внимании автора к этому художественному элементу. Вначале поезд для макондовцев является «затеей почти нереальной», поскольку селение затеряно в джунглях на берегу первобытной реки. Поезд, который впервые появляется в Макондо с запозданием на восемь месяцев, «тащит за собой целый город» и издает звуки, похожие на одышку. Текстовый фрагмент обретает прогностический смысл, кода Маркес комментирует прибытие этого невиданного для жителей городка существа. Это был «... безобидного вида желтый поезд, которому суждено было привезти в Макондо столько сомнений и несомненностей, столько хорошего и дурного, столько перемен, бедствий и тоски» [9, с. 246]. Репрезентация поезда достигает апогея трагизма при описании расстрела бастующих рабочих на привокзальной площади. Чудом оставшийся в живых и попавший в вагон с телами расстрелянных Хосе Аркадио Второй видит мертвых мужчин, женщин и детей, «которых везли, чтобы сбросить в море, как бракованные бананы». Трупами были забиты двести товарных вагонов. Сам поезд напоминает некое демоническое существо: «... На поезде не было никаких огней, даже красных и зеленых сигнальных фонарей, он бесшумно и стремительно скользил по рельсам» [9, с. 316]. После ухода банановой компании, опустошившей земли Макондо, остается «обшарпанный желтый поезд, никого не увозивший и не привозивший», символ упадка и запустения.
Поезд в «Мастере и Маргарите» также реализуется в мифопоэтическом ключе, но с иным значением. Летящая на шабаш Маргарита видит как «... где-то вдали, почему-то очень волнуя ее (выделено нами-Н .А.), шумел поезд» [1, с. 604]. По сравнению со стремителным полетом Маргариты поезд «ползет медленно, как гусеница». Причиной волнения Маргариты могло быть то, что она осознала свой временный уход из реального мира, выход из исторического времени, атрибутом которого был поезд, и перехода во вневременную, мифологическую реальность.
Следующим архетипическим элементом представляется мотив сохранения/ сжигания рукописей, который восходит к латинскому афоризму «carmina morte carent» (стихи не горят, рукописи не горят, написанное не горит). Общепринятая интерпретация слов Воланда в «Мастере и Маргарите» такова, что «слово, живую человеческую мысль ни уничтожить, ни запретить нельзя». Существуют и другие, личностные интерпретации людей, не связанных с гуманитарными науками. Для нас этот мотив, наличествующий как у Булгакова, так и у Маркеса, представляет конкретный интерес.
Акт сжигания романа, который «упорно сопротивляясь, все же погибал», в «Мастере и Маргарите» символизирует отказ от дальнейшей борьбы, от стойкости в трудных обстоятельствах и личностный крах Мастера. И только вмешательство мистических сил восстанавливает сожженное. В романе Маркеса Аурелиано Буэндиа, предчувствуя расстрел, просит Урсулу растопить печь его стихами. Но мудрая Урсула предпочитает не спешить, а «повременить, пока не принесли его мертвым». Так рукописи избегают сожжения. Перечитывание своих стихов чудом выжившим Аурелиано дарит ему такую ясность ума, что он начинает понимать, что сражается в войне не за правое дело либералов, а «из-за своей гордыни». В обоих романах сжигание рукописей символизирует смерть (духовную или физическую) а «воскрешение» написанного - возврат к собственному «я».
Сказочно-архетипическим образом, наличествующим в обоих романах, является образ петуха. Этот художественный элемент принадлежит латиноамериканскому креольскому фольклору [7]. В романе Маркеса лексема «петух» употребляется 23 раза и в основном служит атрибутом местного колорита. Петухов держат и дрессируют для петушиных боев. Во время петушиного соревнования происходит перепалки между Хосе Аркадио Буэндиа и Пруденсио Агиляром, в результате чего первый убивает второго. С этих пор петух для семьи Буэндиа, в частности для Урсулы, связывается возможными неприятностями: