Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте магического реализма
Н.С. Алексеева
Аннотация
Статья посвящена изучению архетипических моделей в романах М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества», которые функционируют в рамках магического реализма. Оба автора обращаются к библейскому претексту, используя Библию как структурную модель. Булгаков и Маркес вводят в тест такие библейские архетипы как мифологема Рая (потерянного Рая), образ Агасфера, мифологему Вавилона, мотивы Ада и зверя. Образ храма в произведениях восходит к масонской символике. В текстах романов наличествуют такие мифологические универсалии, как образы стихий и природных элементов (вода, дождь, ураган, река, ветер), образ петуха, архетип карнавала. В статье также рассматривается современная мифологема железной дороги, и поезда как ее неотъемлемой части. Мотив сжигания рукописей в обоих романах восходит к известному латинскому афоризму «carmina morte carent» (написанное не горит). То, как именно функционируют эти модели в «Мастере и Маргарите» и «Ста лет одиночества», зависит от латиноамериканских и славянских национально-культурных особенностей.
Ключевые слова: архетип, мифологема, магический реализм, прецедентный текст, образ мира, мотив.
Анотація
Статтю присвячено вивченню архетипічних моделей в романах М. Булгакова «Майстер і Маргарита» і Г.Г. Маркеса «Сто літ самотності», які функціонують у рамках магічного реалізму. Обидва автори звертаються до біблійного прецедентного тексту і використовують Біблію як структурну модель. Булгаков і Маркес вводять в текст такі біблійні архетипи як міфологема Раю (втраченого Раю), образ Агасфера, міфологему Вавилона, мотиви Ада та звіра. Образ храму у творах сходить до масонської символіки. В текстах романів наявні такі міфологічні універсалі/ як образи стихій та природних елементів (вода, дощ, ураган, ріка, вітер), образ півня, архетип карнавалу. У статті також розглядається сучасна міфологема залізної дороги, та поїзда як її складової частини. Мотив спалювання рукописів сходить до відомого латинського афоризму «carmina morte carent» (те, що написано, не горить). Як саме функціонують ці архетипічні моделі у зазначених творах залежить від латиноамериканських та слов'янських національно-культурних особливостей.
Ключові слова: архетип, міфологема, магічний реалізм, прецедентний текст, образ світу, мотив.
Summary
The article is devoted to studying the archetypical models in the novels The Master and Margarita by M. Bulgakov and One Hundred Years of Solitude by G.G. Marquez, which function within the phenomenon of magic realism. This literary method presupposes the fusion of the magic and the real as the most adequate way of reflecting the reality. Both authors address the Biblical precedential text and use The Bible as a structural model, while introducing such archetypes as Paradise (Lost Paradise), the figure of Wondering Jew, the mythologeme of
Babylon, the motifs of Hell and beast. The image of a temple is related to mason symbolism. Bulgakov and Marquez employ such mythological universals as the images of elements and nature (water, rain, hurricane, river, wind), the image of a rooster, the archetype of carnival. The article also focuses on the modern mythologemes of railway and train. The motif of burning manuscripts in both novels dates back to the famous Latin aphorism of «carmina morte carent» (what is written is not burning). The functioning of all these models in The Master and Margarita and One Hundred Years of Solitude depend on Latin-American and Slavic national and cultural features.
Key words: archetype, mythologeme, magical realism, precedential text, image of the world, motif.
Художественный феномен магического реализма, как правило, связывается с творчеством авторов Латинской Америки, и, в первую очередь, с именем Г.Г. Маркеса и его романом «Сто лет одиночества». Именно здесь фантастическое наиболее органично вплетается в реальность благодаря самой природе латиноамериканской культуры, насыщенной различными верованиями и наивным мистицизмом. Специфика магического реализма--это «придание магическому статуса реального, сплав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения латиноамериканской истории и культуры» [8]. Однако черты магического реализма обнаруживаются и у других писателей, в частности, у М. Булгакова. Писателем владела тяга к мистификации, к игре воображения, не даром он называл себя мистическим писателем [4].
Мы обнаружили всего две работы, посвященные сопоставлению романов М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Одна из них--это небольшое сравнительное исследование С. Браун («5. Brown), посвященное темам взаимоотношения человека и власти, насилия и диктатуры [16]. Вторая работа - статья М.В. Булановой-Топорковой [3], посвященная непосредственно проявлениям магического реализма у Булгакова и Маркеса. При том, что статья политически тенденциозна, в ней очерчены такие основные особенности произведений, как их полифония, притчевая универсальность, наличие библейских мотивов и смехового компонента. Более детального исследования такого рода, насколько нам известно, проведено не было. Поэтому в этой статье мы решили углубиться в изучение того, как в рамках данных произведений функционируют архетипические модели.
Для произведений магического реализма характерен большой интертекстуальный диапазон, отсылки к различным культурным феноменам, фольклористике и литературному наследию. Е. Яблоков подчеркивает, что мышление Булгакова архетипично, поскольку его характеризуют «соположение знаков разных культурных эпох, диффузия культурных ходов и связь с «основным» мифом» [14, с. 6]. На этом же принципе построен текст Маркеса.
Оба автора обращаются к библейскому претексту. Как Маркес, так и Булгаков используют Библию как структурную модель, в пределах которой реализуется их магический реализм. М. Белл объясняет, что большую роль в этом играет колониальный контекст Библии, поскольку он в определенной степени подобен постколониальным условиям Колумбии и постреволюционному государственному устройству России. В романах Булгакова и Маркеса библейский фактор используется по-разному, но в обоих случаях он «эффективно служит для актуализации значимости их собственной литературности» [17, с. 187].
Первая отсылка к Библии встречается уже на первых страницах «Ста лет одиночества». Речь идет об «исходе» Хосе Аркадио Буэндиа из Риоачи со спутниками и их семьями. Охваченные жаждой приключений, они перебрались через горный хребет, блуждали «два года и два месяца» (аллюзия на скитание Моисея со своим народом по пустыне), моря не нашли, и основали селение Макондо, которое до определенного времени напоминало Рай--здесь никто не умирал, и люди жили в гармонии с природой. Маркес иронизирует, что путники отправились искать «землю... необетованную». В ночь прибытия на эту землю Хосе Аркадио снится, «будто на месте лагеря поднялся шумный город, и стены его домов сделаны из чего- то прозрачного и блестящего» [9, с. 76], отсылая читателя к образу обновленного Иерусалима из книги откровения Иоанна. Тема Рая также возникает в конце повествования, обрамляя текст романа. Перед концом света Аурелиано и Амаранта Урсула вспоминают себя «в утраченном раю нескончаемого дождя» [9, с. 402], когда они вместе играли и были счастливы и беззаботны. Мастерскую Хосе Аркадия, где тот занимается своими экспериментами, автор также называет раем. Когда же в городок приходит цивилизация, Макондо превращается в «потерянный Рай» - постепенно все приходит в запустение и разрушается.
Тема Рая, при совершенно ином содержательном наполнении, также реализуется в «Мастере и Маргарите». Булгаковский Рай - это дом Мастера, подвальное помещение, земля обетованная, обретенная им на выигранные деньги, где он проводит свой Золотой век и пишет роман. Затем наступает «исход», выход в жизнь из подвала, после чего его нормальная жизнь обрывается. Здесь, как и в «Ста лет одиночества», актуализируется мотив «потерянного Рая» с последующим попаданием в ад московской реальности, столкновением с фальшивым миром литераторов и неминуемой катастрофой.
В романе Маркеса присутствует мифологема Вавилона и связанный с ней образ толпы. У Маркеса мотив столпотворения возникает при описании постройки дома Буэндиа в Макондо («... Никто не мог взять в толк, каким образом среди подобного столпотворения <...> возник дом»). Далее мотив приобретает выраженную негативную коннотацию, когда город после прихода банановой компании (автор называет этот приход нашествием, отсылая читателя к библейскому эпизоду нашествия саранчи на Египет) наполняется проститутками - «вавилонскими блудницами». Трагичность этого мотива достигает апогея при описании расстрела бастующих рабочих. «Нахлынувший гигантский человеческий вал» разбегающихся в страхе людей сметает все на своем пути. Паника, возникшая при этом, ассоциируется с мифическим зверем левиафаном. Здесь же присутствует и водная семантика, что отсылает читателя к архетипу Всемирного потопа:
«... И тогда паника ударила своим хвостом, как дракон, и швырнула их плотной волной на другую, двигавшуюся им навстречу волну, отправленную другим ударом драконова хвоста с другой улицы, где без передышки стреляли пулеметы. Люди оказались запертыми, словно скот в загоне: они крутились в гигантском водовороте, который постепенно стягивался к своему эпицентру.» [9, с. 315].
Перед смертью Урсулы снова возникает мотив зверя. На этот раз это апокалипсическое видение священника «отродья козла и еретички, исчадья ада, чье дыхание делает воздух раскаленным, а появление заставляет молодых женщин зачинать ублюдков» [9, с. 347]. Потом это страшное чудище действительно появляется в Макондо, его убивают и на трупе находят «остатки мощных крыльев, по-видимому, обрубленных топором дровосека», что соотносит чудовище с падшим ангелом.
В «Мастере и Маргарите» толпа также представлена метафорически в виде живого существа, «съедающего» площадь Ершалаима, на которой должен быть вынесен приговор Иешуа, а пляшущая толпа в Грибоедове сравнивается с адом. Репрезентация толпы включает в себя и водную семантику, у Булгакова это также «человеческое море», от которого исходит «звуковая волна». магический реализм булгаков маркес
Мотив, наличествующий в обоих романах, - это архетипический мотив храма. Священник падре Никанор решает построить в Макондо храм, но строительство не ладится, храм строится бесконечно долго, сначала десять лет, потом еще три года, так что Ребекка и Пьетро Креспи не успевают пожениться. Этот мотив приобретает ироническую окраску, когда правительственные войска его разрушают, а либерал полковник Аурелиано Буэндиа приказывает восстановить колокольню. Падре Никанор называет нелепостью тот факт, что «защитники Христовой веры (по его мнению, это консерваторы, из которых состоят правительственные силы) разрушают храм, а масоны (то есть либералы) приказывают его отстроить» [9, с. 171]. До этого коррехидор Макондо объяснял жителям, что «либералы - это масоны, плохие люди, готовые вешать на деревьях священников, позволить гражданский брак и развод, <...> и разорвать страну на части, чтобы не было никакой высшей власти» [9, с.101 ].
Идея масонства, духовно-инициатического движения, возникшего в XVII-начале XVIII веков, не была чуждой Булгакову и нашла отражение в его романе «Мастер и Маргарита». Как известно, идея построения храма является центральной для движения масонов. Храм в булгаковском романе имеет амбивалентную семантику: с одной стороны, Иешуа говорит о создании «нового храма Истины», с другой стороны, Ершалаимский храм представляет собой устрашающее зрелище, напоминающее мифическое чудовище. О том, что Булгаков был членом масонской организации, данных нет. Но, по мнению Б. Соколова, на заседаниях литературного кружка «Никитинские субботники» в 20-е годы Булгаков мог встречаться с одним из вождей русских розенкрейцеров Б. Зубакиным. Кроме того, Булгаков был знаком со статьей своего отца о масонах и использовал ее для создания образности и развития сюжета романа [10, с, 407-412]. По мнению исследователя, роман изобилует масонской семантикой. Это имя «Мастер» (у масонов Великий Мастер, или Магистр), атрибуты одежды, ритуалы посвящения, нашедшие отражения в описании бала у Сатаны, мотив чаши и другое. Но у Маркеса этой атрибутики нет.
Широко представлена в обоих романах мифологема воды. В романе «Сто лет одиночества» эта мифологема реализуется в лексико-семантической группе «кровь - лед - река - море - дождь». У Булгакова это комплекс «напитки (вино, пиво) - кровь - бассейн с водой - река - дождь». В культурном пространстве символика воды, как и остальных стихий, амбивалентна. Наряду с семантикой возрождения и очищения водный мотив часто связывается со смертью. В мифологии вода является эквивалентом первобытного хаоса, а в эсхатологических мифах ассоциируется с концом света. Вода также соотносится с живущим в ней чудовищем, и эта ассоциация присутствует у Маркеса. Долина на западе от Макондо «переходила в необъятное водное пространство, там обитали китообразные существа с нежной кожей, головой и торсом женщины», губящие мореплавателей. Оставив в стороне мотив крови, рассмотрим общие для Булгакова и Маркеса образы-мотивы дождя и реки. В романе Маркеса мотив дождя впервые возникает в сцене описания похорон Хосе Ар- кадио Буэндия: когда столяр снимал мерку гроба для покойника, все увидели, «.. .что за окном идет дождь из крошечных желтых цветов. Всю ночь они низвергались на город, подобно беззвучному ливню, засыпали все крыши, завалили двери, удушили животных, спавших под открытым небом» [9, с. 177]. Оксюморонное сочетание цветов и «удушенных» животных имеет странную, абсурдную, и даже зловещую, коннотацию. Мотив дождя периодически возникает в диалогах персонажей, в которых заложен прогностический потенциал. Интересен в этом плане герметический диалог между Аурелиано Буэндиа с его боевым товарищем Геринельдо Маркесом:
« - Аурелиано, - грустно отстукал он (Геринельдо Маркес - Н.А.) ключом, - В Макондо идет дождь.
- На лини наступила долгая тишина. Потом аппарат начал выбрасывать суровые точки и тире полковника Аурелиано Буэндиа.
- Не валяй дурака, Геринельдо, - сказали точки и тире. На то и август, чтобы шел дождь» [9, с. 196].
Для обоих говорящих, особенно для Аурелиано, имеющего дар предвидения, дождь ассоциируется с грядущими неприятностями и тревогами, но он предпочитает это не озвучивать. По сути, значение этого герметического диалога следующее:
« - Вскоре будут неприятности.
- Не думай об этом. Ничего не случится».
Будущий дождь ощущает мудрая Урсула, она просит разрешения оставить у нее статую святого Иосифа, «пока не пойдет дождь». Сильный дождь начинается в октябре, и теперь Аурелиано Буэндиа пытается объяснить его наступлением осени, подавляя мысли о тревожном будущем. По мере развития сюжета длительность засушливых и дождливых периодов увеличивается («дождей не было целых три месяца, - стоял засушливый сезон»). Затем снова начинается беспрерывный монотонный дождь, который «через два месяца уже превратился в новую форму тишины», и длится он четыре года одиннадцать месяцев и три дня. В мотив дождя здесь вплетается мотив урагана, являющего «репетицией» грядущего эсхатологического бедствия: