Для сопоставления творчества кемеровских пейзажистов с художественным идеалом второй волны традиционного пейзажа следует обратиться к характеристикам, предложенным В. С. Маниным. Автор указывает, что живописцев объединила общая миссия - раскрепостить живопись от правил академизма, вписать в современное искусство художественные достижения «Союза русских художников», «Бубнового валета», «Мира искусства». Их творчество окрашено воспоминаниями детства и ностальгией по образу нетронутой русской природы. Пейзажи 1960-х годов вобрали в себя не просто приемы импрессионизма, а тот опыт пленэризма, который накопили живописцы первой трети ХХ века [2, с. 513]. Формальными приметами второй волны традиционного пейзажа стали яркость, звучность цвета, фактура красочного слоя, реалистическая резкость солнечного света. Хотя в региональных ветвях советского искусства складывались свои версии формальных предпочтений и акценты в осмыслении природы. Следует отметить, что линия традиционного пейзажа укоренилась в региональном искусстве надолго и для таких регионов, как Кузбасс, заложила основу реалистического искусства.
Увлечение традиционным пейзажем охватило несколько поколений кузбасских живописцев. Очень плодотворно в этом направлении работали Н. Бачинин, В. Зевакин, Н. Шемаров, П. Чернов, Я. Буймов. В ракурсе близости кемеровских живописцев к формальным приметам второй волны традиционного пейзажа показательно творчество П. А. Чернова. В его живописи всегда чувствовался академический подход, так как П. А. Чернов закончил Ленинградский институт живописи, ваяния и зодчества. Художник работал в технике тоновой живописи, создавая глубокие, тонкие сочетания коричневых и серых оттенков. Любимым объектом изображения была природа и уклад Ивановки. В небольшом по формату этюде «Половодье» художник создает настроение апрельского пасмурного дня в деревне сочетанием оттенков коричневого цвета. Незначительные добавления оттенков синего и белил обогащают колорит работы и усиливают его общее тоновое решение. Аналогично решена работа «Поздняя осень» 1981 года. Но параллельно своему академическому стилю П. А. Чернов откликнулся на популярные импрессионистические тенденции традиционного пейзажа. В ряде его работ преобладает насыщенный колорит и атмосфера приподнятого настроения. Интересно, что в картине 1993 года «Весной в саду» художник готов отказаться от пространственных построений в пользу собирательного состояния цветения природы. В характеристике, предложенной В. С. Маниным, отмечено, что вторая волна традиционного пейзажа пришла в результате преодоления традиции академической живописи [2, с. 513]. В творчестве П. Чернова уживались оба направления.
В 1960-е годы ведущим художественным направлением официального искусства стал «суровый стиль». Пейзаж занял свое место в мировоззренческой модели представителей этого направления. Художники-пейзажисты, избравшие в своем творчестве «суровый стиль», отличаются интересом к субъективным авторским художественно-формальным решениям. В кузбасском искусстве яркими представителями «сурового стиля» стали новокузнецкие живописцы А. В. Акцынов и И. П. Кузнецов. Работы И. П. Кузнецова «Грабари на Кузнецкстрое» и А. В. Акцынова «Старокузнецк» вошли в число репрезентативных кузбасских произведений. Пейзаж в этих произведениях не занимает доминирующее положение, но является частью картины мира человека 1960-х годов. Художники избирают высокую точку обзора, делают акцент на графичности и контрастности формы в передаче деталей пейзажа.
Для регионального искусства характерна стертость границ в развитии направлений. Это обусловлено тем, что в провинцию приходят уже идейно сформированные направления. Провинциальные художники, близкие по духу этим идеям, присоединяются к уже готовым трендам и продолжают их развитие в регионах. Творчество В. Акцынова и И. П. Кузнецова более ярко отражает идейно-художественное содержание «сурового стиля». В отношении пейзажа наиболее отчетливо черты «сурового стиля» проявились в творчестве В. С. Зевакина. Пейзажное наследие этого живописца многообразно и представляет все векторы развития советского пейзажа.
С. Зевакин, как и другие кемеровские живописцы, обосновался в Ивановке и работал в русле традиционного пейзажа. Но кроме изображения природных красот Крапивинского района художник много путешествовал по историческим городам Сибири и центральной России. Приметы «сурового стиля» проявились у художника в желании поэкспериментировать с образно-пластическим мышлением. Художник укрупнял, усиливал декоративное начало, упрощал или обогащал колорит. Такие тенденции близки к проявлениям «сурового стиля» в пейзаже. Ярким примером подобных авторских поисков стала программная для творчества В. С. Зевакина картина «Сибирский иконостас». Примечательно, что приверженность пейзажу «сурового стиля» охватывает сравнительно небольшое количество работ художника. Но именно такие выразительные по художественной форме работы В. С. Зевакина стали программными для истории кемеровского искусства и визитными для его творчества.
Обобщая исследование творчества художников, обратившихся к пейзажу Кузбасса в 1960-х годах, следует отметить, что ориентация на традиционный пейзаж, сосредоточенность на отражении природного своеобразия Крапивинского района продолжалось до конца 1980-х годов. Пейзаж «сурового стиля» оказался менее распространен в кемеровском искусстве и наиболее ярко проявился в творчестве В. С. Зевакина. Следующее поколение кемеровских художников (С. Аристов, В. Бурмакин, В. Ардашкин, А. Копорушкин) продолжило линию традиционного пейзажа, обогатив ее личными ностальгическими акцентами. В 1970-1980-е годы в советском искусстве у художников появился интерес к переосмыслению пейзажа через призму воспоминания. Особенностью пейзажа-воспоминания стало усиление авторской творческой манеры. Утонченность, лиризм, субъективность восприятия преобладают в пейзажах С. Аристова, В. В. Ардашкина и А. Копорушкина. Перечисленные живописцы попрежнему портретировали живую природу. Как и художники Ивановки, С. Аристов и А. Копорушкин уединились в далеком от цивилизации дачном поселке. В их творчестве пейзаж продолжал занимать ведущее место.
Наложение общих тенденций на региональные процессы повлияло на еще одну особенность кемеровского искусства. Кузбасс создан как большая всесоюзная кузница, и города строились параллельно строительству промышленных гигантов и развитию добывающей промышленности. В процессе индустриального роста город стал в сознании художников частью промышленного строительства и продолжением его агрессии на живую природу. Воспевание сельского неспешного образа жизни как антитезы городского уклада утвердилось в кемеровском искусстве и достаточно долго в нем существовало. Художники 1970-1990-х годов писали пейзажи, отвлеченные от конкретного места, нацеленные на отражение авторского послания. В целом городской пейзаж Кузбасса до сих пор развивается преимущественно в рамках официального заказа. Медленный процесс сложения городского пейзажа привлек внимание арт-критиков только в конце 2010-х годов. Толчком к изучению особенностей развития городского пейзажа послужил каталог «100 видов Кемерова», изданный областным отделением Союза художников России совместно с городской администрацией в 2018 году к 100-летнему юбилею города.
При изучении произведений, вошедших в каталог, можно выявить близость композиционного решения в ряде работ кемеровских живописцев. В частности, высокая точка обзора, панорамность композиционного решения, лирические трактовки городской среды позволяют говорить о преемственности идей традиционного пейзажа и композиционных приемов «сурового стиля» в творчестве художников. Немногочисленные памятники архитектуры и репрезентативные виды центральных улиц Кемерова очень скупо открывают зрителю авторское субъективное отношение к городу. Жанр развивается в рамках проектов, поддержанных администрацией города и области. Ориентация живописцев на заказчика определила стереотипное видение города с позиции традиционной репрезентации наиболее популярных улиц Кемерова.
Кемеровские художники редко выражают личное отношение к городу в его неброских повседневных проявлениях. Этот диссонанс в формировании образа города в региональном искусстве преодолел Сергей Кукушкин. 1 сентября 2016 года он начал масштабный проект по артификации Кемерова. Смыслом этого проекта стало каждодневное рисование улицы или отдельного здания, или части здания. С. Кукушкин поставил себе цель изобразить все кемеровские улицы. В феврале 2019 года он завершил артификацию, создав 2036 графических произведений (артификатов). По словам самого художника, артификат - это субъективный литературно-изобразительный документ на здание. С. Кукушкин, используя весь арсенал графических материалов, изображал здание, часть здания или фрагмент улицы, фиксировал время, дату и точный адрес здания, а также записывал рифмованный текст, ассоциирующийся с этим местом.
Подход к фиксации образа города у С. Кукушкина отличается от сложившегося взгляда на город у кемеровских живописцев. Позиция С. Кукушкина - это позиция горожанина, который видит город фрагментами, пропуская через свои эмоции и чувства. То есть, с одной стороны, автор избирает в качестве основы субъективную выборку фрагментов городской среды. При этом художник задал четкие условия для формата артефакта - квадратный размер рисунка со сторонами 16х16, прямоугольный размер самого листа А4.
Цель проекта - изображение всех улиц Кемерова - выдает желание создать собирательный и целостный образ города. Проект С. Кукушкина созвучен с проектом немецкого художника М. Кипенбергера 1977 года «Один из вас, немец во Флоренции». По мнению авторов труда «Искусство с 1900 года», Мартин Кипенбергер заявил о новой форме существования искусства. М. Кипенбергер считает, что картине недостаточно отражать что-то одно. Полноценное художественное произведение должно охватывать мир гораздо шире. Американские исследователи предложили считать серию М. Кипенбергера «Один из вас, немец во Флоренции» примером сетевого искусства [8, с. 744]. При обращении к творчеству С. Кукушкина очевидно, что он также развивает идею сетевого искусства. Для понимания процессов формирования жанра городского пейзажа творчество С. Кукушкин важно тем, что автор отказался от парадных видов Кемерова и сосредоточился на деталях и фрагментах архитектуры, уравняв общепринятый тиражируемый облик города и нерепрезентативные фрагменты застройки. Но нельзя утверждать, что художник абсолютно бесстрастен в изображении города. Он выбирает свои любимые памятники архитектуры, повторяет их несколько раз в общих видах городских улиц и площадей.
В заключение следует обобщить описанные особенности развития пейзажа в Кузбассе. Масштабное строительство промышленных гигантов повлекло интенсивное развитие индустриального пейзажа. Кузбасс стал привлекательным местом пленэра для художников СССР. Важно отметить, что индустриальный пейзаж начал складываться в Кузбассе, в то время как традиции пейзажа живой природы еще не начали складываться. Фактически индустриальный пейзаж выполнял функции исторического жанра, то есть увековечивал исторически значимый момент современности.
Экспансия промышленности на природу Кузбасса была остро воспринята кемеровскими живописцами. В 1960-е годы кузбасские пейзажисты вписались в общее направление - традиционный пейзаж. Работы Н. Бачинина, П. Чернова, Н. Шемарова, В. Зевакина сформировали основу для дальнейшей рефлексии кузбасского пейзажа.
Пейзаж «сурового стиля» пришел в Кузбасс тоже в 1960-е годы. Это направление проявилось в большей степени в тематической картине, однако на творчество кемеровских пейзажистов «суровый стиль» оказал определенное влияние. Особенностью кузбасского пейзажа стало несинхронное формирование его видов: индустриальный пейзаж и пейзаж отдаленных от города мест с включением в него сюжетов крестьянского быта развились раньше других направлений. Достаточно быстро живописцы осознали актуальность темы экологии. С 1990-х годов в творчестве кузбасских художников в форме скрытого авторского послания постоянно возникает экологическая тема в двух аспектах - безопасность человека и уничтожение живой природы. Особенностью их творчества также стало медленное осмысление художественного своеобразия города средствами пейзажа. В сравнении с развитием пейзажа в других сибирских регионах, Кузбасс выделяется более поздним прохождением этапов формирования городского пейзажа и региональной версии сибирского пейзажа.
Литература
1. Жанрово-стилевые метаморфозы в искусстве начала XXI столетия: коллективная монография / Н. С. Попова, К. А. Мелехова, Б. Стано, О. В. Синельникова, Н. Л. Прокопова, В. В. Чепурина; отв. ред. Н. Л. Прокопова; Кемеров. гос. ин-т культуры. Кемерово: Кемеров. гос. ин-т культуры, 2019. 204 с.
2. Манин В. С. Русский пейзаж. М.: Белый город. 2000. 632 с.
3. Москалюк М. В., Серикова Т Ю. Влияние хронотопа природного ландшафта на формирование образной структуры литературного и живописного произведений пейзажного жанра // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева. 2017. № 2 (40). С. 217-224.
4. Москалюк М. В., Серикова Т Ю. Субъективная и объективная реальность в пространстве произведения искусства (на примере работ И. Ю. Верпеты, Ю. Д. Деева, В. Ф. Капелько) // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2019. Т. 19. № 2. С. 87-92.
5. Нехвядович Л. И. К вопросу о восприятии индустриальной темы в художественной культуре Алтая второй половины ХХ в. // Мир науки, культуры, образования. 2017. № 6 (67). С. 108-109.
6. Нехвядович Л. И. Теоретические ориентиры для изучения этничности как источника художественного своеобразия искусства // Мир науки, культуры, образования. 2015. № 5 (54). С. 436-437.
7. Сибирский пейзаж в творчестве народного художника России Алексея Либерова и в коллекции музея «Либеров-центр» альбом-каталог / авт.-сост.: А. Н. Гуменюк, Г. Ю. Мысливцева. Омск: Лео, 2006. 72 с.
8. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Гараж - Ад Маргинем, 2015. 816 с.