В парижских письмах Грэма 1928-1929 гг. к Дункану Филлипсу - своеобразных отчетах покровителю, финансировавшему поездки художника во Францию, описываются встречи с Жаном Кокто, Андре Сальмоном и Вальдемаром Жоржем. 5 июля 1928 г. сообщается о получении от Пикассо приглашения посетить его студию The Fillips Collection Papers, AAA.. Неизвестно, состоялась ли личная встреча двух художников в этот приезд (Пикассо все лето 1928 г. провел в местечке Динар в Бретани), но, вероятно, именно из парижских поездок была привезена Грэмом любопытная фотография, подписанная на обороте характерным почерком Пикассо - «Picasso en cafй»,которую он бережно хранил многие годы. Сделанная Жаном Кокто 12 августа 1916 г. в кафе «Ротонда», она запечатлела сидящих за столом Пабло Пикассо, Марию Васильеву и Эмильен Пакеретт (модель знаменитого кутюрье Поля Пуаре) ХранитсявфондеГрэма(John D. Graham papers, 1891-1985) вАрхивеамериканскогоискусства(Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, AAA).Фотографиявходитвцикл, сложившийсяуКоктововремяоднойпрогулкипоМонпарнасусдрузьями-модернистами: П. Пикассо, М. Жакобом, А. Модильяни, М. Кислингом, М. Васильевой, О. де Сарате. Подробная хронология этой прогулки расписана буквально по минутам в кн.: BillyKluver.A Day with Picasso. Twenty-four Photographs by Jean Cocteau. Cambridge - London :MITPress, 1999.. Возможно, нью-йоркский почитатель получил это фото из рук самого мэтра или его ближайшего окружения.
Пикассо был интересен Грэму разными сторонами своей художественной практики, в том числе и в связи с увлечением африканским примитивным искусством. Во время Великой депрессии издатель журнала «VanityFair», один из создателей Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA) Фрэнк Крауненшильд нанял Грэма для пополнения своей коллекции африканских древностей - одной из первых и самых больших в США. Занимаясь в Париже и в Нью-Йорке ее формированием и подготовкой к экспонированию, Грэм многое приобрел для себя и в материальном, и в теоретическом смысле В Нью-Йорке на материале нескольких частных коллекций, а также собственного собрания Грэм организовал две выставки африканского искусства: в 1936 г. в галерее Жака Зелигмана, в 1937 - в Бруклинском музее. См. подробнее: Clarke, Christa. John Graham and the Crowninshield Collection of African Art // Winterthur Portfolio 30, no. 1 (1995): 23-39 [Электронныйресурс]. URL: http://www.jstor.org/stable/4618480. Многолетнее изучение и коллекционирование африканского примитива привело его к осознанию художественной ценности такого типа искусства, установлению связей и параллелей с творчеством современных художников. Эти размышления были сформулированы в программной статье «Искусство примитива и Пикассо», опубликованной в 1937 г. в нью-йоркском «Magazine ofArt» [4] Впервые опубликовано: JohnD. Graham.Primitive Art and Picasso // Magazine of Art. 1937. № 4, April. P. 236-239. Машинописная рукопись текста статьи хранится в фонде Д. Грэма (JohnD. Grahampapers, 1891-1985, ААА)..
В ней Грэм пишет не столько о Пикассо, сколько о природе и основных свойствах «примитивного искусства», которое, по его мнению, «имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений и форм» [Там же. Р. 249-250]. Этими качествами автор в полной мере наделяет произведения Пикассо, написанные в Динаре в Бретани летом 1928 г. В сценах женских купаний, переодеваний, игр с мячом, «подсмотренных» Пикассо на пляже Динара и трансформированных до неузнаваемости, Грэм увидел тот же свободный доступ в бессознательное, что и в примитивном искусстве, плюс - сознательную интеллектуальность.
В картинах «динарского периода», написанных на древней земле Бретани, Грэм обнаружил удивительную способность художника легко переводить трехмерность видимого мира в двухмерное измерение, подобно тому, как это делали в стенной живописи древние греки в архаическую гомеровскую эпоху. В упрощенных, схематизированных фигурах с маленькими круглыми головами, на которых черты лица условно намечены лишь тремя точками (глаза и нос), Грэм нашел сходство с древними нефритовыми топорами Новой Каледонии с их минималистичными формами, в которых просверлены лишь дыры для крепления рукояти, и ритуальной скульптурой Габона, имеющей плоскостную форму. В итоге Пикассо предстает в восприятии Грэма художником, глубоко проникающим в проблемы пространства и материи, происхождения форм и их логического предназначения [4. Р. 250].
Фигура Пикассо предстает знаковой для современного искусства в главном труде Грэма 1930-х гг. - книге «Система и диалектика искусства» (издана в 1937 г. сначала в Париже, а потом в Нью-Йорке) [5]. Вышедшая небольшим тиражом в 1 000 экз., она широко разошлась по США и стала своего рода настольной азбукой (катехизиом, по определению Д. Деннер) для молодых художников, искавших новых путей в искусстве. Несмотря на избранную автором архаичную форму так называемого «сократического диалога», эта работа обращена, в первую очередь, к проблемам развития современного искусства в том числе.
Автора интересовали, прежде всего, общая теория и история искусства, основные положения которой афористически сформулированы в виде кратких или пространных ответов на 129 вопросов, звучащих предельно общо: Что такое искусство? Какие существуют периоды истории искусств? Чем характеризуется первобытное, египетское, греческое... искусство? Что такое стиль? Что такое красота? Для кого творит художник? Кто такой гений, талант, мастер, ремесленник, эрудит, специалист? Что такое искусство будущего?
«Система и диалектика искусства» - своеобразный образец философской эссеистики, родившейся благодаря энциклопедическим знаниям Грэма во многих областях искусства и науки, на основе его предшествующих литературных и критических работ, чернового варианта всеобщей истории искусств, текстов по искусству примитивных народов и пр. Рукописи этих неизданных сочинений хранятся в Смитсоновском архиве американского искусства в Вашингтоне (AAA).По своему синтезирующе-универсальному характеру, попытке объять весь универсум изобразительного искусства от его функций, миссии, типологии до технологии и секретов ремесла «Система и диалектика искусств» напоминает средневековые компендиумы и «Зерцала мудрости». Он вообще чрезвычайно ценил средневековое искусство, определяя готику одной из вершин в истории искусства (черты его, кстати, он видел и в «динарском» периоде Пикассо, что было отмечено в статье «Искусство примитива и Пикассо»). Грэм был убежден, что искусство в современном мире имеет по-прежнему высокие цели: «выражать глубокое через более общее, воссоздавать извечные ценности; задавать новую точку отсчета видения и, наконец, исследовать новые области» [5. Р. 123].
Пафос «Системы и диалектики искусств», так заинтриговавшей молодых американских художников, заключался в признании абстрактной живописи «наивысшей и самой сложной формой» в современном искусстве, «потому что она требует от художника способности взять саму суть реальности и сделать из нее точку отсчета». Она парадоксально провозглашается «самой реалистической, материалистической и идеалистической» формой искусства одновременно .
Как никогда много и часто Грэм в «Системе и диалектике искусства» ссылается на опыт Пикассо по самым разным поводам. Квинтэссенцию его всеобъемлющего воздействия на современную культуру содержит обширный абзац № 96, в котором автор утверждает, что Пикассо - это «самый великий среди художников настоящего или прошлого, и вполне возможно, что и будущего. Он писал все, и лучше; он выработал и использовал все изобразительные основы» [Ibid. Р. 174]. Влияние Пикассо отмечено автором книги во всем созданном в настоящее время: «в фарфоре, мебели, домах, музыке, театре, живописи, скульптуре, танцевальных платьях, обоях, обивке мягкой мебели, автомобилях, фабриках, купальных костюмах, пляжных зонтиках, галстуках, др. Его влияние распространилось горизонтально и вертикально, конструктивно и неумолимо. В его искусстве космические формы существования, гармонирующие и обособленные, стремятся друг к другу из-за роковой апатии, в поисках надежды и расстаются» [Ibid.].
Эта рецептивная позиция Грэма, предельно откровенно выраженная в издании 1937 г., сложилась к середине 1930-х гг. в процессе многолетнего «почитания» мэтра, представленного в его интерпретации в тексте книги в мощного демиурга-творца. Однако в середине 1940-х гг. отношение автора к Пикассо радикально изменилось, и он в буквальном смысле слова постарался «вычеркнуть» его из величественной картины своего художественного мироздания. Грэм отредактировал текст уже вышедшей книги много позже, внеся в него изменения, коснувшиеся большей частью именно Пикассо, чье имя почти везде было заменено на абстрактное понятие «современный художник» Грэм поясняет: «Реалистическое, потому что оно представляет не только результат исследования формы как таковой, но и тщательное рассмотрение объекта от его изначальной (зародышевой) формы до настоящего момента и вплоть до его возможного логического развития. Материалистичное, потому что оно оперирует подлинными материалами: краски, холст, структура... потому что предмет изображения - всегда конкретное явление, а не призраки. Идеалистическое, потому что оно учит человечество порывать со старыми предрассудками» [5. Р. 106]. Экземпляр книги с исправлениями Грэма хранится в его фонде в ААА. Он подписан в подарок Линде Лейден - будущей UltraViolet, спутнице Э. Уорхола, с которой близко общался в конце своей жизни.. Яростное уничтожение упоминаний бывшего кумира привело к тому, что Грэм невольно создал архитипический образ художника-супермена, что в действительности умалило обоснованность высказанных идей.
Так, в первоначальном тексте абзаца 96, названном «В чем реальное влияние Сезанна на современную живопись? И Пикассо?», аккумулирующем восприятие Грэмом личности Пикассо, ему приписывалось открытие ценности греческой вазописи, древнего искусства, мозаик Сан Марко в Венеции, готического искусства XIII в. (все это уже упоминалось в статье «Пикассо и примитивное искусство») и т.д. При редактировании все открытия приобрели безличностный характер. Далее изначально отмечалось, что Пикассо «появился в исключительно благоприятное время: его углубленные искания, его гений, его бескомпромиссная храбрость и проницательность, его счастливая звезда (или же его невольная способность ее привлекать) обеспечили ему богатых покровителей, славу в нужный момент, которая позволяла в полной мере выразить свой гений» [5. Р. 173]. После редактуры образ снижается: из предложения удаляются имя Пикассо, эпитеты «углубленные», «его гений», «бескомпромиссная» и пр.
Подобные правки были сделаны по всему тексту, из которого по воле автора ушли восторженные определения, высокие похвалы, особые достоинства, даже просто имя Пикассо. В результате абзац 96 завершается почти апокалиптически: «Его искусство - это великолепные похороны уходящему порядку, романтическому индивидуализму, мировому страданию, меланхолии уединения», отнесенным вообще к «современному художнику» [Ibid. Р. 172].
В начале 1940-х гг. Грэм по-прежнему включает Пикассо в орбиту своего интереса. В январе 1942 г. он организовал небольшую (24 картины), но чрезвычайно значимую выставку «Французская и американская живопись» в фирме Мак-Миллан в Нью-Йорке. На ней он не мог, разумеется, обойтись без картин Пикассо (это были портреты Доры Маар), поставленных в один ряд с произведениями европейцев Жоржа Брака, Анри Матисса, Амедео Модильяни, Андре Дерена, состоявшихся русских эмигрантов Давида Бурлюка, Николая Васильева, а также еще не неизвестных американцев Джексона Поллока, Де Кунинга, Ли Краснер.
Пикассо стал неактуальным для Грэма лишь после Второй мировой войны, когда обозначился его окончательный отход от эстетики кубизма, во многом вдохновлявшегося французским мэтром. Публично это было продемонстрировано в 1946 г. на выставке его новых работ в Нью-Йорке одновременно и в галерее «Пинакотека» (PinacothecaGallery) Роуза Фрейда, и в витринах магазина Арнольда Констэбля(ArnoldConstable). К слову сказать, опыт представления произведений искусства в торговом пространстве не был уникальным для Нью-Йорка: еще в 1929 г. скульптор Александр Архипенко показал в шести витринах фешенебельного магазина Сакс (Saks) на Пятой авеню свои пластические работы, создав из них сложные пространственные композиции.
Поворот, публично обозначившийся в творческой стратегии Грэма, очевидно, был неизбежен. На пути самоидентификации художника в условиях послевоенной арт-сцены наметились новые тенденции: активное преодоление европейских влияний и осознание приближения «триумфа американской живописи». Поворот в сторону новой фигуративности, построенной на интерпретации классиков - Рафаэля, Пуссена, Энгра, был замечен критиками. Фраза «Джон Грэм поворачивает» была вынесена, к примеру, в заглавие одного обзора выставки в журнале «Art Digest»1.
Грэм резко порывал со своеобразным культом Пикассо, сложившимся в художественной среде Нью-Йорка в 1920-1940-е гг. в результате его многочисленных малых и больших выставок в разных городах США, циркуляции работ на галерейном рынке, постоянного пополнения не только частных коллекций, но и музейных собраний, прежде всего Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA), в котором с момента его основания в 1928 г. произведения Пикассо заняли особое место. Так, уже в 1930 г. состоялась выставка европейской живописи ХХ в., включавшая 15 картин Пикассо, предоставленных самим автором. Спустя четыре года в коллекцию MOMAчерез меценатов были приобретены «Женщина в белом» (1921, сейчас в Метрополитен музее, Нью-Йорк) и «Зеленый натюрморт. Лето. Авиньон» (1914). В 1937 г. благодаря созданию специального фонда (Mrs. Guggenheim'sFund) стало возможным приобретение в МОМА картин «Девочка перед зеркалом» (1938), «Три музыканта», «Ночная рыбалка в Антибе».