Рецепция творчества Пикассо в США в 1920-40-е годы: случай русского эмигранта Ивана Домбровского/Джона Грэма
Т.А. Галеева
Статья посвящена рецепции творчества Пабло Пикассо в период между двумя мировыми войнами в художественной среде США, где оно приобрело тогда большую известность и где произведения мастера представлялись на множестве выставок. Знаменательно, что модернистское искусство Пикассо входило в американский контекст не только благодаря выставкам, публикациям в национальной периодике и усилиям крупных коллекционеров, но и благодаря художественно-критической деятельности русского эмигранта Ивана Грациановича Домбровского - Джона Грэма (JohnGraham, 1886-1971).
Ключевые слова: Пикассо, Джон Грэм, рецепция, художественная среда США в 1920-1930-е, культура русской эмиграции, взаимодействие американского и европейского модернизма.
THE RECEPTION OF PICASSO'S ART IN THE USA IN 1920S-1940S: THE CASE OF A RUSSIAN EMIGRANT IVAN DOMBROVSKY / JOHN GRAHAM
Tamara A. Galeeva, Ural Federal University (Yekaterinburg, Russian Federation).
Relevance. The reception of Pablo Picasso's art in the 1920s-1940s in the USA, primarily in New York art sphere, is exemplified by its reception by a Russian emigrant artist Ivan Dombrovsky/ John Graham (1886-1971). Graham's active artistic, critical and teaching activities in New York was instrumental to the acknowledgement of Picasso's modernist art, which entered the American context in part due to the activities of the Russian emigration circles that were part of the European cultural tradition and had an increased - due to their exilian status - ability to understand “the others.”
Purpose. To reveal the evolution of the reception of Picasso's art and personality by the Russian emigrant artist John Graham, whose experience, knowledge and taste significantly influenced the American artistic process of the 1920s-1940s.
Research Objective. To find the forms of reception of Picasso's art in Graham's painting, to analyze the specificity of his understanding of Picasso's art features that would correlate with his own artistic practice in the 1930s; to specify the reasons for the introduction of negative reception of Picasso by John Graham in the 1940s.
Methods. This study employs methods of comparative analysis, principles of theory of reception, as well as biographical method, clarifying the influence of the artist's personal social and cultural experience on his reception of “the other.”
Results. The reception of Picasso's art and personality by Ivan Dombrovsky/ John Graham has a certain evolution. Actively engaging with Picasso's motives, images, subjects and approaches during his early period (1920s), he gradually enters a more deliberate communication with the famous master within the sphere of his art practice. In the 1930s, he introduces Picasso as an iconic figure in his several essays and in his main theoretical work - System and Dialectics of Art (1937). In 1942, Russian artist voluntarily combines artworks by Picasso, other famous Europeans, Russian emigrants and young Americans at the exhibition French and American Painters, which played an important part in the development of abstract expressionism in the USA. However, later Graham demonstratively and crudely ruptures his longstanding reverence in a number of polemical essays.
Conclusions. After making Picasso so popular in the USA in the 1920s-1930s, in 1940s Graham radically changes his perspectives. Having a keen sense of new trends in art, he felt the aspirations of young American artists to make New York the global artistic center as counter to Paris. A sudden change in the “weird Russian” artist's views on Picasso was a paradoxical reflection of his faithfulness to the principles of constantly changing European master, which forestall some of the strategies of the development of postmodernist art of the second half of 20th century.
Keywords: Picasso; John Graham; the reception of art; the USA art sphere in the 1920s-1940s; the culture of Russian emigration; interaction of American and European Modernist Art.
Творчество Пабло Пикассо в период между двумя мировыми войнами приобрело большую известность в художественной среде США, хотя в эту страну, как и в Россию, он никогда не приезжал Художник не сделал исключения даже для того, чтобы увидеть реализацию своих монументальных проектов: открытия в 1967 г. 15-метровой скульптурной композиции «Голова» перед зданием Ричард Далей Центра в Чикаго или установку 11,9-метрового бетонного «Бюста Сильветты», созданного совместно с норвежским скульптором Несьером.. Начиная с его первой персональной экспозиции в нью-йоркской галерее Альфреда Стиглица в 1911 г. (Gallery291, были представлены 83 акварели и рисунка), последующего участия в знаменитой выставке современного искусства «Армори шоу» («ArmoryShow», Нью-Йорк, Бостон, Чикаго, 1913), его произведения постоянно находились в фокусе внимания в США. Знаменательно, что искусство Пикассо входило в американский контекст не только благодаря выставкам, публикациям в национальной периодике и усилиям крупных коллекционеров модернистского искусства (Лео и Гертруды Стайн, сестер Коун из Балтимора, Кэтрин Дрейер и др.), но и благодаря культрегерской деятельности русского художника Ивана Грациановича Домбровского - Джона Грэма (JohnGraham, 1886-1971) См. также о Дж. Грэме: Sumqui sum. Catalogofanexhibition. NewYork :AllanStoneGallery, 2005; Галеева Т.А. Иван Домбровский - Джон Грэм - Иоанн Магус: русский художник на американской арт-сцене в 1920-1930-е гг. // Художественная культура русского зарубежья 1917-1939: сборник статей. М., 2008. С. 101-113..
Русский эмигрант, обосновавшийся в 1920 г. в Нью-Йорке, Домбровский / Грэм только в 36 лет начал профессионально заниматься изобразительным искусством и сформировался как художник вне России. Приняв в 1927 г. американское гражданство, он сохранил свои российские корни: до конца жизни говорил и писал по-русски, предпочитал, чтобы близкие называли его просто Иваном, считал, что национальную идентификацию искусства в равной мере определяют и место, где живет художник, и его национальные истоки.
Опыт Пабло Пикассо (1881-1973) - испанца, прожившего основную часть своей творческой жизни во Франции, в интернациональной среде и мировом центре искусства, оказался для Ивана Домбровского / Джона Грэма в высшей степени ценным. Он узнал это имя еще в России, где с начала 1910-х гг. Пикассо был кумиром авангардной молодежи, где вышла первая в мире монография о его творчестве (книга Ивана Аксенова «Пикассо и окрестности», М., 1917; рукопись - 1914 г.) О восприятии творчества Пикассо русскими художниками см.: Доронченков И.А. Пикассо в
России в 1910-е - начале 20-х годов. К истории восприятия: другие статьи сборника «Пикассо сегодня» / ред. М.А. Бусев. М. : Прогресс-Традиция, 2016 [Электронный ресурс]. URL:
https://biography.wikireading.ru/300900(дата обращения: 20.07.2019); Галеева Т.А. Пикассо и искусство русского зарубежья 1920-1930-х гг. // Известия Уральского государственного университета, 2005. № 35. С. 133-141.. Пикассо был хорошо знаком со многими российскими арт-деятелями, начиная с Сергея Щукина и Сергея Дягилева, тесно общался с художниками, критиками, думал о посещении России в середине 1910-х гг. Семенова Н. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М., 2002. С. 121.После октябрьских событий 1917 г. история дала ему возможность ближе познакомиться с русской культурой прямо в Париже, где сложилась большая русская диаспора и где пересекались пути многих «изгнанников».
Грэм оказался одним из таких «изгнанников», чей опыт и знания, вкусы оказали заметное влияние на американский художественный процесс 19201940-х гг. Его оригинальный талант, интерес ко всему неизведанному, колоссальная эрудиция, литературный дар, свободное владение иностранными языками, широкие познания в истории и теории изобразительного искусства, собственная коллекция раритетных артефактов позволили ему стать влиятельной фигурой в культурной среде Нью-Йорка. «Это именно он убедил нескольких художников воспринимать африканское искусство серьезно. И не только африканское, но и другие формы „примитивного“ искусства, кроме этого, исходили бы эти заявления из уст другой персоны, не такой „командной“, как он, кто знает, когда бы художники заинтересовались проблемами бессознательного и присмотрелись бы внимательно к Пикассо», - справедливо отмечает американский искусствовед Элинор Грин, автор первого серьезного исследования о творчестве художника, опубликованного в каталоге большой передвижной мемориальной выставки (1987-1988, Нью-Йорк, Ньюпорт Бич, Беркли, Чикаго, Вашингтон) [1. P. 18].
Знание современного европейского искусства, модернистские качества живописи и графики, несомненно, привлекли к его личности внимание американских коллекционеров. Первыми патронами в США стали сестры Коун, чья блистательная коллекция европейского искусства, собиравшаяся на протяжении пятидесяти лет, - одна из лучших в мире (около 3 000 произведений искусства, ныне в Музее Балтимора и Ватерспун университета Северной Каролины в Гринсборо) См. о коллекции сестер Коун: Richardson,Brenda. Dr. Claribel And Miss Etta. The Cones collection of the Baltimore Museum of Art. Baltimore: Baltimore Museum of Art, 1992.. Сестры Кларибель и ЭттаКоун раньше других в Америке начали коллекционировать современное европейское искусство, в том числе работы Пикассо. Начиная с 1905 г. в их собрание поступило 113 произведений мастера, в основном, «розового» и «голубого» периодов: картины, скульптуры, а больше всего рисунки, наброски, гравюры. Сестры дружили с Г ертрудой Стайн, пользовались ее рекомендациями и услугами в приобретении картин. Во второй половине 1920-х гг. Грэм тоже стал их постоянным дилером, помогавшим покупать антиквариат и современную живопись непосредственно в Париже.
Творческая рецепция образов и мотивов, стилистических приемов Пикассо в эти годы давала Грэму дополнительный повод для общения с бостонскими коллекционершами, ценившими парижского мэтра. Так, портретный набросок КларибельКоун, сделанный Грэмом карандашом в 1927 г., прихотливостью силуэтного абриса перекликается с ее неоклассическим портретом работы Пикассо 1922 г. (оба - в Музее искусств Балтимора, США). Но в отличие от спокойного величия рисунка парижского мастера, в композиционной незавершенности его нью-йоркской почитательницы больше внутреннего движения. Очевидно, именно ярко выраженный «пикассизм» живописи Грэма 1920-х гг. способствовал приобретению Коунами в 1928 г. двух его работ - «Натюрморт с фруктами и сине-белым кувшином» (1926) и пейзажа «Beaucaire. Прованс» (1926-1927), которые своими чистым насыщенным цветом, структурностью формы и организацией композиции восходили к образцам «декоративного кубизма» Пикассо.
Диапазон вариативности и изменчивости художественных форм в живописи Грэма 1920-1930-х гг. был столь широк, что выглядел почти эклектичным. Художник осознавал опасность этого пути, но перед его глазами всегда стоял пример постоянно меняющегося Пикассо. И пока Грэм не установился в собственном стиле в середине 1950-х гг., его перемены в языке живописи были едва ли не столь же часты, как и у Пикассо.
Патронаж сестер Коун, а затем и других коллекционеров (Дункана Филлипса, к примеру The Phillips Collection. A Summary Catalogue. Washington DC: Phillips Collection, 1985.) дали Грэму возможность во второй половине 1920-х - первой половине 1930-х гг. часто бывать в Париже, где он по их поручению закупал ювелирные и библиографические редкости, африканскую скульптуру, бронзу Ренессанса, картины современных мастеров. Но не только с рынком искусства знакомился Грэм в своих вояжах: он изучал структуру парижского искусства изнутри, лично общался с художниками, критиками, издателями, что неизбежно возбуждало интерес к его личности со стороны молодых американских художников.
Разговоры о пребывании художника в Париже окружали его с начала жизни в Нью-Йорке, где он в 1922 г. начал обучение в Художественной студенческой лиге (ArtStudentsLeague), а вскоре стал ассистировать в классе своего наставника Джона Слоуна. По свидетельству художницы Дороти Де- нер, супруги скульптора Дэвида Смита - близкого друга Грэма, он часто рассказывал о совместной работе с Сергеем Дягилевым, Жаном Кокто, Марией Васильевой (о ее сотрудничестве с «Русскими сезонами» ничего не известно), о творчестве Пабло Пикассо, произведения которого, по его словам, он впервые увидел еще в дореволюционной Москве, в коллекции С.И. Щукина. В поздних дневниках художника (хранятся в фонде художника в Архиве американского искусства, Вашингтон) указывается, что он бывал там юношей в 1905-1906 гг. (коллекция Щукина еще не была открыта для публики!), видел картины Пикассо в отдельной комнате (они появились в коллекции только 23 года спустя!), даже разговаривал лично с хозяином, которого поразил своим тонким пониманием живописи Пикассо [1. P. 19-20]. Возможно, это аберрация памяти, а возможно и сознательная мифологизация прошлого, столь свойственная этому художнику, считавшему себя «сыном Юпитера».
Осознавая себя «связующей нитью» с Парижем, Грэм щедро делился впечатлениями, эмоциями, мыслями о великом городе искусств с американскими друзьями и последователями [2. Р. 290]. Уже в это время его рецепция творчества Пикассо опиралась не только на личные впечатления, но и на материалы, почерпнутые из непереведенных в США французских статей, которые его гибкий ум быстро схватывал, анализировал и трансформировал в новые идеи.
В конце 1920-х гг. художник воспринимается всерьез парижскими маршанами: в августе 1928 г. в респектабельной галерее Леопольда Зборовского(Galerie Zborowski) состоялась его первая персональная выставка в этом городе, в октябре 1929 - вторая, в ноябре 1930 - экспозиция его работ открылась в авангардной галерее Ван Лир (Galerie Van Leer). На первой выставке художник представил серию могучих обнаженных женских фигур, близких по трактовке форм к «гигантессам» или, как их шутливо назвала Гертруда Стайн, «большим женщинам» Пикассо начала 1920-х гг. Эту выставку отметили рецензиями Андре Варно, Вольдемар Жорж, Луи Воксель, Андре Сальмон, т.е. практически все ведущие французские критики тех лет. Вторая и третья выставки были оперативно отражены в коротких обзорах на страницах парижского журнала «Cahiers d'Art», издававшегося Кристианом Зервосом - поклонником и исследователем творчества Пикассо Zervos Ch. Exposition de peintures de Graham (Galerie Zborowski) // Cahiers d'Art. 1929. № 7, n.p.; Zervos Ch.Graham, peintures rйcentes (Galerie Van Leer) // Cahiers d'Art. 1930. № 7. P. 389.. Журнал внимательно следил за актуальным европейским художественным процессом, уделял особое внимание примитивному искусству и его влиянию на творчество современных мастеров. Грэм в обзорах Зервоса в этом журнале признавался одним из лучших американских художников, выставлявшихся в Париже в послевоенные годы.
Именно в Париже в 1929 г. вышла первая небольшая монография о Грэме, написанная Вальдемаром Жоржем (1893-1970), хотя и считавшимся консервативным критиком, но опубликовавшим в эти годы содержательные книги о Джорджо де Кирико, Аристиде Майоле и, конечно, о Пикассо Waldemar George.Pablo Picasso. Rome, 1924; Waldemar George. Picasso. Drawings. Paris : Editions des quatre chemins, 1926.. В книге В. Жоржа творчество Грэма противопоставляется искусству русских эмигрантов, пренебрежительно названных «театральными оформителями» [3. Р. 9]. Критик отметил также тематическую близость обоих художников. Но натюрморты с музыкальными инструментами, французские городские пейзажи, обнаженные женщины, арлекины Грэма, типичные для живописи кубизма в целом, лишены у него прямого совпадения композиционных и колористических приемов. Рецепция произведений Пикассо имела у Грэма творческий характер.