Контрольная работа: Развитие творческих способностей детей средствами изобразительного искусства. Сюрреализм

Один из способов создания сюрреалистами "новой мифологии" - мифологизация мотивов и отдельных образов, заимствованных из современности, научных или художественных произведений "предшественников" и "предтеч": манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества - развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.

В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало. Игра, "отвлеченная от любого материального интереса и полезности", пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для С., вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.

Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги "Homo Ludens": для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единственный способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет "объективную случайность", одно из ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной - разрушительный и завораживающий - вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют "запрещенные игры", "жестокие игры" (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.

Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака, смысл которого может быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М. Дюшана "Женообразный фиговый листок" (1950). Вместе с тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой, телесной природой: "Слова занимаются любовью" (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком, которые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском "извращении" знака, как, напр., это делал М. Дюшан, предлагавший использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.

В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О. Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут Бретоном как "лживый" жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе "Надя", как "книга, открытая настежь" для "истинной" реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры экспериментального характера: "записи сновидений", "автоматические тексты", которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров "коллективного знания" - пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты, коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

В 1913 М. Дюшан, представивший на художественной выставке велосипедное колесо в качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно практикуемому в сюрреализме. "Готовый объект", а вслед за ним так называемый "сюрреалистический объект", который может быть и "готовым", и "составленным из готовых частей", получают в сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе своей "находка", как иррациональный "объект, увиденный во сне" (Бретон), "основанный на фантазмах и представлениях, которые могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов" (Дали).

Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, Сюрреализм достигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй, Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горки, Л. Фини, П. Дельво и др.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создает теорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает понятие "чисто внутренней модели" ("Сюрреализм и живопись", 1924, 1928, 1945, 1965) - аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых "автоматических" техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием - так называемый "паранойя-критический метод" С. Дали, замышлявший его как "активную" противоположность "пассивному" автоматическому письму: "Спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций".

Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкости своих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в нач. 20-х гг. метод фотографирования "без объектива", раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров. Фотография воспринимается сюрреализмом. как искусство, концентрирующее в себе присущую С. непосредственность. Бретон говорил, что "автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли", Дали называл процесс воплощения паранойя-критического метода "фотографией вручную". Фотография может становиться у С. частью коллажа - живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для развития кинематографа 20 в. исключительно продуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И. Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье, Ж. Годара и др.

Несмотря на декларируемое Бретоном неприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.), предвосхищая во многом "театр абсурда" 50-х гг. Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственного театра, к-рый назывался "Театр Альфред-Жарри"). Эта реализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию "театра жестокости", изложенную в сборнике "Театр и его двойник" (1938), в к-ром Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэка с его "Living Theatre", для театра Е. Гротовского, Э. Барба, П. Брука, А. Мнушкиной и пр.

Проявив исключительную плодовитость в различных искусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно в сфере рекламы) богатейшей традицией, С. оказал также значительное влияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.).

В России и СССР Сюрреализма как такового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченко, фильмах А. Тарковского и пр.

3. Представители сюрреализма

Эрнст Макс (Ernst Max), немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма. Родился 2 апреля 1891, в Брюле, Германии. С 1909 он изучал философию в университете Бонна, но вскоре оставил это занятие, чтобы полностью посвятить себя искусству. Во время учебы он основательно изучал психологию и интересовался искусством психически больных. Первые работы Эрнста были показаны в 1912 в галерее Фельдмана в Кельне. На выставке Sonderbund того же года в Кельне он познакомился с работами Поля Сезанна, Эдварда Мунка, Пабло Пикассо и Винсента ван Гога, которые оказали влияние на формирование его творческих взглядов. В 1913 году Эрнст предпринял поездку в Париж. Несмотря на участие в первой мировой войне, Эрнст продолжал писать картины и даже смог устроить выставку своих работ в Берлине в 1916 году. В 1919 году он создал свои первые коллажи и с Джохэйннсом Барджелдом основал движение кельнского дадаизма; к ним присоединились Жан Арп и другие. В 1921 в Париже прошла первая выставка работ Эрнста. В начале двадцатых годов ХХ века по приглашению Поля Элюара и Андре Бретона Эрнст становится участником движения французских сюрреалистов. В конце двадцатых годов Эрнст работал с Миро в проектах для театральных, балетных постановок Сергея Дягилева.

В 1930 художник сотрудничал с Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем в фильме "Андалузский пес". Первая американская выставка работ Эрнста прошла в Нью-Йорке в 1932 году. В 1936 работы Эрнста были представлены в галерее дадаизма и сюрреализма в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1939 художник был интернирован во Франции как немецкий подданный. Два года спустя Эрнст бежал в Соединенные Штаты с Пэгги Гуггенхайм, на которой он женился в начале 1942. После развода с Пегги Гуггенхайм Эрнст женился на Дороти Таннинг и в 1953 году переселился во Францию. Эрнст получил главный приз за оформление Биенале в Венеции в 1954, а в 1975 музей Соломона Р. Гуггенхайма представил практически полную ретроспективу работ художника. Макс Эрнст умер 1 апреля 1976 в Париже.

Джексон Поллок (1912 - 1956) - американский живописец и рисовальщик, представитель абстрактного экспрессионизма, один из лидеров “живописи действия”, сторонник спонтанного творчества.

Джексон Поллок родился на о. Лонг-Айленд. После занятий скульптурой в Лос-Анджелесе и натуралистической живописью в Нью-Йорке Поллок объехал Соединенные Штаты и открыл для себя индейскую “песочную живопись”, а также монументальные фрески мексиканских художников-монументалистов Ороско и Сикейроса. Их грандиозные росписи и фрески, знакомство с кубистическими полотнами испанца Пикассо оказали существенное влияние на живопись Поллока 1930-х и начала 1940-х годов.

Джексон Поллок увлекся сюрреализмом, который был представлен творчеством европейских художников-эмигрантов, находившихся в годы Второй мировой войны в Америке. Особенно сильное воздействие оказал на него принцип “автоматического” письма, который проповедовали апологеты сюрреализма. Однако он своеобразно интерпретировал этот метод. Он взял на вооружение технику дриппинга, с которой познакомил его немецкий художник-сюрреалист Макс Эрнст.

Живописец Поллок отказался от традиционных средств изобразительного искусства. Новатор отбросил мольберт и стал вешать свое полотно на стену, а чаще всего просто клал его на пол. Он не пользовался ни палитрой, ни кистью, но всегда держал под рукой всевозможные мастихины, лопатки, продырявленные жестяные бани, из которых сочилась краска. Двигаясь вокруг разложенного под ногами полотна, а иногда и наступая на него, Поллок разбрызгивал на его поверхности содержимое сосудов. Эта своеобразная манера и называлась “дриппинг” (техника капающей, разбрызгиваемой краски). В затвердевшую красочную поверхность, принимавшую форму бессмысленного нагромождения самых неожиданных пятен, линий, штрихов, мастер экспрессии вдавливал куски битого стекла, мелкие камни или даже металл, присыпая все это в случае необходимости песком.

Среди его самых значительных достижений исследователи беспредметного искусства считали такие полотна, как “Арабеска № 13″ (1948, собрание Р.Б. Бейкера, хранится в Художественной галерее искусства Йельского университета, Нью-Хейвен), “Бледно-лиловый туман № 1″ (1950, Национальная галерея искусства. Вашингтон), “Один” (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Сальвадор Дали (11 мая 1904, Фигерас, Каталония - 1989, там же) - испанский художник-сюрреалист. Творчество Дали представляет собой уникальное по своему масштабу и значимости явление.

Испанец по происхождению, Дали родился в провинциальном каталонском городке Фигерасе в семье адвоката. В 17 лет (1921) он поступил на учебу в Мадридскую Академию художеств. Для образа Дали важно обучение в мадридской Академии Художеств, из которой он был исключен. Там он научился штриховке, отмывкам, приобрел необходимые качества рисовальщика.

Сама личность художника воплощала игровое начало и стремление к коммерции и рекламе. Его желание не просто быть художником-сюрреалистом, но и жить как сюрреалист. Очень много занимался саморекламой.

Первое знакомство с восходящим на арену изобразительного искусства направлением - сюрреализмом - произошло у Дали в 1927 году благодаря многочисленным публикациям в журналах и периодических изданиях тех лет, рассказывающих о представителях этого течения. В эти же годы появляются первые произведения Дали в духе сюрреализма - “Аппарат и рука” и “Кровь слаще меда”.

В 1929 году Дали приезжает в Париж, где встречается с сюрреалистами. Он быстро нашел общий язык с основателями сюрреализма - Андре Бретоном и Луи Арагоном. На одной из выставок он демонстрирует свои картины - “Аккомодация желаний”, “Озаренные наслаждения” и “Мрачная игра”. В этих полотнах по мнению мэтра сюрреализма Андре Бретона была сконцентрирована вся эстетическая программа нового направления.

Паранойя - главное состояние художественной личности по мнению Дали. Свой метод он называл критико-параноидальным, часто испытывал галлюцинации. В начале 1930-х годов формируется характерный для Дали “параноидально-критический метод”, который сам художник объяснял как “спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций”. Этот метод Дали наглядно демонстрируют такие его полотна, как “Мрачная игра” (1929, частное собрание, Париж), “Великий мастурбатор” (1929, Фундасьон Гала-Сальвадор Дали, Фигерас).

Понятия “бессознательного” из философии Юнга и “подсознательного” из учения Фрейда обрели в картинах художника зримую плоть.

На фоне необъятного грозового неба во всю его высоту и ширь предстает чудовищное до жути сцепление частей тела человека - рук, сжимающих в предсмертной агонии обрубок плечевой кости, диагонально перерезающей полотно. Над ней высится голова на напряженной, с надутыми жилами шее. Опирается вся эта конструкция на небольшой шкаф-ящик - непременный атрибут многих картин Дали, выступавший как иллюзия устойчивой обыденности бытия. Горизонт дан низко - видна лишь узкая полоса земли. На ней разбросаны бобы, кусочки кожного покрова, окровавленные внутренности. По свидетельству современников Дали, это полотно обладало огромным антивоенным пафосом.

Гала раз и навсегда стала его музой. Он постоянно изображал ее.

Потрясения начавшейся Второй мировой войны вынудили художника эмигрировать в Америку. Экстравагантные выступления и акции, производимые на публике, принесли Дали популярность и известность не только в Америке, но и далеко за ее пределами.

После окончания войны, в 1948 году, он возвратился на родину. В этот период творчества Дали увлекся католицизмом и создал ряд картин религиозно-мистической тематики. Подлинной вершиной духовных исканий мастера стала одна из них - “Тайная вечеря”, написанная в 1955 году.

4. 10 тайных символов, скрытых в самой известной картине Сальвадора Дали

В начале августа 1929 года молодой Дали познакомился со своей будущей женой и музой Галой. Их союз стал залогом невероятного успеха художника, оказав влияние на все его последующее творчество, включая картину «Постоянство памяти».

(1) Мягкие часы - символ нелинейного, субъективного времени, произвольно текущего и неравномерно заполняющего пространство. Трое часов на картине - это прошлое, настоящее и будущее. «Вы спросили меня, - писал Дали физику Илье Пригожину, - думал ли я об Эйнштейне, когда рисовал мягкие часы (имеется в виду теория относительности. - Прим. ред.). Я отвечаю вам отрицательно, дело в том, что связь пространства и времени давно была для меня абсолютно очевидной, поэтому ничего особенного в этой картине для меня не было, она была такой же, как любая другая… К этому я могу добавить, что я много думал о Гераклите (древнегреческий философ, который полагал, что время измеряется течением мысли. - Прим. ред.). Именно поэтому моя картина носит название «Постоянство памяти». Памяти о взаимосвязи пространства и времени».