Южный федеральный университет
Философские науки
Развитие феномена культурных индустрий в современном обществе
Савельева К.В.
г. Ростов-на-Дону
Аннотация
В данной статье анализируется и рассматривается понятие «культурные индустрии». Сегодня культурные индустрии занимают значительное место в культуре, политике и экономике многих стран. В статье выделены признаки культурных индустрий, характерные черты культурного производства, а также дана характеристика создателей культурных благ. Утверждается, что развитие культурных индустрий помогает инновационному развитию культурного пространства.
Ключевые слова и фразы: культурные индустрии; культурная политика; креативные города; экономика культуры; культурное производство.
Savel'eva K.V. Cultural industries phenomenon development in modern society
The paper analyzes and considers the notion “cultural industries”. Today cultural industries take a significant place in culture, policy and economy of many countries. The article highlights indications of cultural industries, typical features of cultural production, and also gives a characteristic of creators of cultural benefits. It is stated that development of cultural industries promotes innovative development of cultural space.
Key words and phrases: cultural policy; creative towns; economics of culture; cultural production.
В последние несколько лет феномен «индустрии культуры» занимает особое место в научных и политических кругах. Значимый вклад в изучение культурных и творческих индустрий внесли работы профессора университета Лидса (Британия) Дэвида Хезмондалша «Культурные индустрии» и Джеффри Брауна «Культурные индустрии. Выявление культурных ресурсов территории». Среди отечественных исследований стоит также выделить работы профессора Московского государственного университета Андрея Яковлевича Флиера «Культурные индустрии в истории и современности: типы и технологии» и Елены Валентиновны Зеленцовой «Культурные (креативные) индустрии» [3; 4; 6; 9].
Впервые термин «культуриндустрия» был использован с целью привлечь внимание критиков к коммерциализации искусства. Коммерциализация культурного производства началась в XIX веке в тех обществах, которые совершили переход от феодализма к капитализму. Рост индустрии культуры был тесно связан с ростом массовой культуры. Реагируя на происходящие изменения, Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер разработали идею «культурных индустрий» в рамках своей критики ложного наследия Просвещения. Авторы посвятили данному вопросу главу «Культуриндустрия. Просвещение как обман масс» [1, c. 149].
Т. Адорно и М. Хоркхаймер опасались, что процессы индустриализации повлекут за собой унижение искусства и культуры. «Подчиняя одинаковым образом все отрасли духовного производства однойединственной цели - скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в течение рабочего дня, - эта ситуация самым издевательским образом воплощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто философами-персоналистами в противовес ее омассовлению» - так авторы резко критиковали процесс массовизации культурной продукции и услуг в послевоенной Америке и Европе [Там же, с. 163].
Согласно Т. Адорно и М. Хоркхаймеру, индустрия культуры - это промышленный аппарат по производству единообразных, стандартизированных новинок в сферах искусства, живописи, литературе, кино и др. Она не несет за собой ценностные ориентиры для человека, не направлена на духовное обогащение и просвещение, являясь, по сути, развлекательным бизнесом. Индустрия культуры понимается как разновидность товара, у которого есть производитель и потребитель. В качестве потребителя выступают массы, которые посредством стандартизированного искусства являются объектом манипулирования в капиталистическом обществе. Порождая ложные потребности, индустрия культуры превращает потребителя в пассивного обывателя, равнодушного даже к собственному экономическому положению, как бы тяжело оно ни было [9, р. 6].
Даже такой, казалось бы, положительный момент, как доступность и демократизация доступа к культуре, они оценивали негативно, считая, что промышленная «распродажа всего и вся» только подорвала уважение к культуре и искусству.
М. Хоркхаймер и Т. Адорно задумали главу о культурной индустрии в «Диалектике Просвещения» как ответ на эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). В своей работе Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических объектов в контексте развития технологий создания культурных явлений. По его мнению, произведения искусства стали лишаться своей особой ауры. Место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Современное искусство развлекает, в то время как более раннее искусство требовало от зрителя концентрации и погружения [2].
Во второй половине XX века рост индустрии культуры ускоряется. Ряд факторов были тому причиной: рост благосостояния населения, увеличение свободного времени и повышение уровня грамотности. К началу 1980-х годов для культурных политиков становится все более трудным игнорировать растущие отрасли культуры. Первая серьезная попытка рассмотреть возникновение индустрии культуры в политических кругах состоялась на международном уровне в отчете ЮНЕСКО, который признал экономический аспект культуры и ее влияние на развитие городов [15]. Благодаря этому отчету произошло переосмысление индустрии культуры, а также её значение в национальной политике европейских государств.
Благодаря комбинации культурных, социальных, экономических и городских экспертных знаний появляются творческие города [13]. До XIX века искусство и промышленность были отдельными субъектами. Тем не менее искусство, всегда надменно ставящее себя над материальными проблемами повседневной жизни, в конце XIX и начале XX века все чаще обращается к повседневным реалиям, промышленным достижениям и фабричной романтике. В XXI веке современное искусство идет на заводы и фабрики. Художники осваивают пустующие индустриальные помещения. По мнению Чарльза Лэндри, ситуация с проектами современного искусства напоминает Лондон 1960-х годов, когда художники энергично занимали оставленные промышленные здания в черте города и превращали их в творческое сообщество [14, р. 35]. Сегодня современные художественные музеи создаются внутри старой индустриальной фабрики, а на месте промзон создаются арт-центры.
Британские исследователи культурных индустрий, такие как Джеффри Браун, Чарльз Лэндри, Анди Прэтт и Дэвид Хезмондалш, признают, что культурные индустрии претерпели преобразование примерно с начала 1980-х годов.
Авторы приводят некоторые из основных изменений.
• Культурные индустрии стали ближе к экономической сфере. Крупные компании, основанные на политике творчества, больше не могут рассматриваться как вторичный сектор «реальной» экономики.
• Крупнейшие компании больше не специализируются в определенной сфере, они работают в целом ряде различных отраслей культуры. Эти конгломераты, конкурирующие друг с другом, более, чем когда-либо прежде, связаны друг с другом или с другими компаниями крепким альянсом партнерства и совместного бизнеса.
• Способы получения доступа к произведениям искусства с каждым годом расширяются благодаря оцифровке, Интернету и мобильной связи. Теперь можно побывать в различных музеях, не выходя из дома, а также рассмотреть вблизи мировые шедевры всего в пару кликов.
• Культурные продукты стали циркулировать через национальные границы. Изображения, звуки и рассказы заимствуются и адаптируются в разных местах в беспрецедентных масштабах, производя новых гибридов, а в других случаях подтверждая значение культурной аутентичности.
• В связи с данными преобразованиями изменяется и форма представления «товара». Большое внимание уделяется исследованиям аудитории, маркетингу и решению проблем «низшей» аудитории [11].
В своей работе «Культурные индустрии. Выявление культурных ресурсов территории» Джеффри Браун дает классификацию культурных индустрий [3]. культурный индустрия производство рынок
Все культурные индустрии базируются на четырех ключевых элементах:
1) на творческих, художественных способностях индивидов;
2) на взаимодействии в союзе с менеджерами и технологами;
3) на создании рыночных продуктов; 4) на экономических ценностях.
Согласно Брауну, производственная цепочка культурных индустрий заключается в четырех основных принципах:
1) зарождение идей - создание культурных замыслов и проектов;
2) производство - создание пригодных для коммерческой реализации продуктов;
3) распространение - циркуляция продуктов путем трансляций, записей, кинопоказов и т.д.;
4) потребление - получение определенного опыта конечным пользователем.
Современные технологии и преемственность - это центральная тема современных культурных индустрий. В работе «Обучение для организации практики в отраслях культуры», опубликованной в 2014 году, авторы Джозеф Лампель, Тереза Лант и Джеймал Шамси описывают пять полярностей, которые формируют организационные практики в индустрии культуры. Во-первых, авторы считают, что необходимо смириться с отождествлением художественных ценностей с экономикой массового развлечения. Во-вторых, важно искать новизну, которая отличает их продукцию, но отличается по своей природе от других в той же категории. В-третьих, авторы должны анализировать и рассматривать существующий спрос, чтобы расширить и реализовать свой продукт на рынке. В-четвертых, они должны уравновешивать преимущества от вертикальной интеграции различных видов деятельности под одной крышей с необходимостью поддержания творческой жизненной силы через гибкую специализацию. И наконец, они должны строить творческие системы для поддержки культурных продуктов, но не позволять системе подавить вдохновение, которое, в конечном счете, лежит в основе создания культурных индустрий [13].
Другая важная особенность культурной промышленности заключается в том, что творчество является лейтмотивом конкурентоспособности по отношению к другим видам промышленности. Британский ученый Дэвид Хезмондалш в работе «Производство медиаразвлечений» считает, что менеджерам культурных индустрий стоит научиться использовать знания и творческий потенциал для того, чтобы повысить ценность опыта, который предоставляет их продукция [10, р. 15]. В современной действительности для создания преуспевающего бизнеса недостаточно просто знаний, в частности технических знаний, что сейчас рассматривается как основа конкурентного преимущества. Знание и творчество - вызов непрерывных инноваций, необходимых для поддержания преимущества. А так как фирмы в индустрии культуры уже давно имеют опыт сочетания творчества и знания, их опыт послужит уроком для других отраслей промышленности. Это не значит, что есть набор рецептов, которые можно передавать от одной организации к другой, но, возможно, культурные индустрии могут стать навигатором для решения многих проблем. В отраслях культуры стандарты представляют собой абстрактные идеалы, а не атрибуты конкретного продукта.
Большая часть стратегий фирм в индустрии культуры направлена на поиск, разработку и поддержание контроля над творческими ресурсами. Хороший пример приводит М. Вильсон в своей работе «Как сделать бизнес в рок индустрии». Автор показывает, что большинство звукозаписывающих компаний имеют должность A&R менеджеров (Artist&Repertoire), основной задачей которых является поиск новых талантов. Следовательно, долгосрочное выживание фирм в отраслях культуры во многом зависит от поиска новых талантов и пополнения их творческих ресурсов [16, р. 204].
Управленческая практика, такая как профессиональное обучение и стажировки, которые являются полезными в других отраслях промышленности, во многом неэффективна в отраслях культуры. А именно управление творческими ресурсами является одной из ключевых задач, стоящих перед организациями в отраслях культуры. Для решения этой задачи организации в индустрии культуры должны привлекать и мотивировать людей, которые обладают интуитивным пониманием того, как творческие ресурсы могут быть обнаружены и воспитаны. Их конкурентное преимущество зависит именно от нахождения этих лиц. Успешное управление творческими ресурсами в индустрии культуры зависит от нахождения этой точки баланса между императивами свободы творчества и коммерциализацией искусства [7, р. 60].
В своей экспертизе культурных отраслей Паул Хирш, профессор Школы менеджмента им. Келллога Северо-Западного университета США, предполагает, что появление таких противоположных императивов характерно для индустрии культуры в целом. Культурные индустрии, утверждает он, являются системами организаций, которые обеспечивают поток культурных товаров между производителями и потребителями. Чтобы выжить, организации в индустрии культуры необходимо согласовать требования художественного производства на рынке. Эти две области являются не только разными по характеру, но часто выступают в качестве оппозиции друг к другу [12, р. 650].
Художественная ценность произведений культуры должна быть сбалансирована с ее развлекательной ценностью [5]. Сочетание этих двух царств - истинного искусства и развлечений - является источником сохраняющейся напряженности в отраслях культуры. Культурные индустрии стремятся остаться верными художественным ценностям, но они также должны иметь дело с рыночной экономикой. Вопрос, с которым постоянно сталкиваются организации в культурных отраслях: «Какой из этих императивов должен управлять принятием решений? Что должно преобладать: искусство над массовым развлечением или искусство должно преследовать цель быть объектом развлечений?». Отвечая на эти вопросы, Мэри Энн Глин, доктор философских наук, директор Центра исследований этики и лидерства колледжа Бостона, в качестве примера напряженности между художественными ценностями и коммерческими императивами приводит симфонические оркестры. Автор отмечает, что, с одной стороны, у нас есть члены оркестра, которые страстно привержены идеалам классической музыки, а с другой стороны - начальство, которое хочет, чтобы классическая музыка была более популярной и более доступной для общественности. Каждая сторона неизбежно производит открытый конфликт между искусством и развлечениями. В конечном счете, сосуществование - единственный вариант [8, р. 287].
Культурные индустрии явно отличаются от большинства других отраслей промышленности: их продукция вызывает интенсивно личные переживания, и они держатся на ценностях и устремлениях, не являющихся ни утилитарными, ни коммерческими. По большей части они рассчитывают на успешное использование творческого потенциала, являющегося ресурсом, который не может находиться под контролем.
Можно с уверенностью отметить, что в отрасли культурной промышленности наблюдается высокий уровень динамизма и неопределенности в течение длительного периода времени без разработки доминирующей бизнес-парадигмы. Вместо этого организации культурных индустрий научились бороться с различными противоборствующими полярностями: художественные ценности в сравнении с массовыми развлечениями, дифференциации продукции в сравнении с рыночной инновацией, анализ спроса по отношению к творчеству художника.