Третий пример провокации наблюдаем во втором явлении третьего действия, в нем заняты Дон Жуан, Сганарель, Нищий. На просьбу Нищего дать ему денег Дон Жуан отвечает предложением побогохульствовать. В этот момент (почти как замена актерской оценки - в данном случае актерской оценки артиста Юрия Левина) звучит текст «Интернационала» «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов» (муз. П. Дегейтер, 1888), и Нищий (арт. Юрий Левин) встает с колен. Манкирование внутренним содержанием такого феномена, как Интернационал, является свидетельством провокации, указывает на использование приема отрицания сложившихся смыслов. Включение в эту сцену спектакля международного пролетарского гимна позволяет режиссеру сконструировать комический эффект, по своему характеру также воспринимающийся как усмешка (прикол). Подчеркнем, здесь (как, впрочем, и в ранее описанном примере) музыкальный акцент «работает» вместо актерской оценки (то есть вместо реакции исполнителя на изменение предлагаемых обстоятельств). Формирование комедийного эффекта ресурсами музыки, а не потенциалом актерского мастерства, позволяет сделать вывод об этом активе сценической выразительности как о приоритетном инструменте режиссера в решении задач жанра пьесы Ж. Б. Мольера - в провокации смеховых реакций публики.
Примечательно, что в реализации провокативного метода посредством музыки в описанных выше сценах есть одно общее. Весь музыкальный материал объединен советским периодом либо как временем создания (мелодия погони композитора А. Петрова из фильма «Берегись автомобиля»), либо как идеологией («Марш славянки», «Интернационал»). Включение в постановку по пьесе Ж. Б. Мольера музыкального материала, принадлежащего советскому периоду, казалось бы, не мотивировано. Однако именно подобное столкновение способно обеспечить новый модус восприятия. В качестве подтверждения высказанной мысли приведем размышление Э. Фишер-Лихте: «На протяжении последних тридцати лет отдельные театральные элементы все чаще используются вне всякой связи с общим контекстом постановок. Они появляются и исчезают - нередко с многократными повторами - не обнаруживая никаких причинно-следственных связей. <...> В то же самое время неожиданное и ничем не мотивированное появление некоего феномена является предпосылкой, обусловливающей новый модус восприятия этого феномена. Сначала мы воспринимаем его “феноменальное бытие”, потом, когда мы перестаем фокусировать наше внимание на объекте восприятия и начинаем отвлекаться, то мы воспринимаем этот феномен как означающее, с которым связаны самые разные ассоциации - идеи, воспоминания, ощущения, эмоции, мысли - выступающие в роли означаемого» [8, с. 259]. В спектакле «Дон Жуан»
Э. Шахов освобождает знакомые музыкальные фрагменты от их изначального контекста, что создает игру-манипуляцию смыслами. Конечно, этому способствует ассоциативная содержательность всех названных музыкальных фрагментов, которые крайне важны для реализации установок перформативной эстетики. Именно через богатую ассоциативную содержательность названной музыки советского периода (несмотря на отсутствие у нее связей с самой пьесой) режиссер стремится добиться впечатления нетривиальности, заставить зрителя взглянуть по-новому на знаменитый драматургический текст. Стремление к формированию нового восприятия известных феноменов (в данном случае - и музыкальных, и текстового) воспринимается как перформативное высказывание режиссера, в котором инструментами реализации провокативного метода служат прием смены модуса восприятия и прием отрицания сложившихся смыслов через отказ от общеизвестных значений музыкальных образов.
В процессе анализа спектакля «Дон Жуан» наряду с размышлениями об освобождении прежних смыслов приходит и другое умозаключение. Оно касается упомянутых выше свойств комедийности. В разборе приведенных примеров указывалось на формирование комического эффекта ресурсами музыки, а не исполнительской техники (то есть благодаря крупно очерченным характерам, гротесковым приемам актерской игры, курьезным ситуациям). Этот факт свидетельствует о различиях в режиссерском инструментарии психолого-реалистической и перформативной парадигм.
Следует отметить, что прием отрицания сложившихся смыслов обнаруживается в спектакле «Дон Жуан» не только в оперировании музыкальными, но и визуальными образами. Это достигается через костюмы исполнителей (художник Альберт Нестеров), которые также содержат заряд провокации. Конечно, самым ярким подтверждением высказанной мысли служат «наряды» главного героя - Дон Жуана. Например, в первой сцене Дон Жуан предстает перед зрителями в бордовых, люрексовых, облегающих легинсах (разновидность штанов обтягивающего фасона) и жилете бело-цветочной расцветки, длинном спереди и обрезанном до талии сзади. Жилет распахнут, и зрители имеют возможность рассматривать довольно аскетичное тело актера Дмитрия Ячменева. Такой, с одной стороны, небрежный, а с другой - эпатажный костюм дополняет незамысловатый парик, а также незатейливый грим (без особого старания нанесенные от висков к подбородку желтые, голубые, розовые полосы - то ли раскраска болельщика, то литейпы (корректирующие морщины цветные полоски - модное в настоящее время средство). Этот пестрый сценический лук контрастирует с привычным (традиционным) образом Дон Жуана (мужским типом с ярким гендерно-маскулинным началом), а также свидетельствует о гедонистических свойствах прокопьевского «героя». В финале спектакля костюм Дон Жуана еще более гламурен: на нем брюки и пиджак, сшитые из ткани яркого цветочного принта (формируемого фиолетовыми и розовыми цветами на белом фоне) и дополненные паетками (рельефными чешуйками из блестящего материала). Вычурное «обмундирование» вновь завершает все тот же безыскусный парик. Причем на протяжении всего спектакля парик не принципиален для Дон Жуана: он может снять его в любую минуту, надеть как придется. Для Дон Жуана парик - это добавочная вещица (чтобы не было скучно), своего рода игровой (прикольный) элемент. Таким обра-зом, вся экипировка Дон Жуана - и его костюмы (любой - будь то обрезанный до талии жилет, люрексовые легинсы в начале спектакля или белый принтованный наряд в финале постановки), и его парик - в целом выглядит несколько небрежно и воспринимается как прикид богатого бездельника, золотой молодежи. Казалось бы, зачем режиссеру формировать облик главного героя в явной несогласованности со сложившимся образом пьесы Ж. Б. Мольера, где Дон Жуан - персонаж с сильной гендерной мужской природой. В координатах эстетики перформативности ответ очевиден: это способ разрушения традиций, опять же - прием отрицания сложившихся смыслов. Другими словами, если изначально, в концепции классической эстетики, Дон Жуан - это соблазнитель, действующий на женщин магически благодаря однозначно мужской идентичности, выраженной маскулинности, то в спектакле перформативного характера названный символ необходимо переконструировать, представить его совершенно иным. Очевидно, что в данном случае провокативный метод вновь реализуется через прием отрицания сложившихся смыслов, но уже посредством общеизвестных визуальных образов.
Наряду с приведенным примером, прием отрицания сложившихся смыслов выражает себя ресурсами визуальных активов сценической выразительности и через отказ от традиций единой стилистики сценических костюмов. Так, напри-мер, отсутствует стилевое единство в решении сценических одежд Дон Жуана и дам (Эльвиры, Шарлотты, Матюрины). Женоподобные наряды Дон Жуана и безупречные (с точки зрения соответствия традиционным критериям женствен-ности) платья героинь не согласуются между собой. В этом визуальном ряде Дон Жуан выглядит одновременно и небрежным, и эпатажным, на что и рассчитывает режиссер. Перформативный ход предполагает провокацию зрительских реакций. При этом не имеет значения знак зрительской реакции - она важна сама по себе. Поэтому Э. Ша-хов выбирает соблазнителю женщин наряды, рассогласованные с традициями мужской одежды, опирающиеся на стиль «унисекс» (главная черта которого - это полное отсутствие признаков, указывающих на половую принадлежность их владельца). Здесь провокативный метод обнаруживает себя в ироничном отношении к персонажам и ситуациям комедии Ж. Б. Мольера, в разрушении привычного визуального образа Дон Жуана. Через отказ от традиционного внешнего облика Дон Жуана - мачо (самца, обладающего ярко выраженной сексуальной привлекательностью), а также утверждение его нового образа - Дон Жуана, имеющего хрупкое телосложение и украшающего себя эпатажными шмотками, Эдуард Шахов стремится к конструированию изменений в трактовке известной пьесы Ж.Б. Мольера. Отмеченная выше несогласованность сценических костюмов Дон Жуана и дам словно указывает на режиссерскую иронию относительно дисбаланса женского и мужского в современной культуре, где сохраняется феминность и утрачивается (растворяется) маскулинность.
Визуальная провокация выражена не только через иронию по отношении к персонажам и ситуациям комедии Ж. Б. Мольера, но и через балагурство по поводу социальных проблем настоящего времени. Речь идет о костюме Сганареля (слуги Дон Жуана) в первом явлении третьего действия (в соответствии с ремарками пьесы Ж. Б. Мольера - «Сцена представляет лес. Дон Жуан в одежде крестьянина; Сганарель в одежде доктора»). В этой сцене, согласно сюжету пьесы, Дон Жуан и Сганарель заблудились. В целях провокации зрительской реакции режиссер строит всю сцену на ассоциации с пандемией новой коронавирусной инфекции СОУГО-19. Для этого
Э. Шахов вновь обращается к приему отрицания сложившихся смыслов, но на этот раз отвергаются уже ценностные константы. Режиссер сталкивает общеизвестный смысл уважительного отношения к медикам, работающим в ковидариях, и свой подтрунивающий месседж по поводу пандемии. Прием отрицания сложившихся смыслов через отказ от ценностных констант реализуется за счет сценического костюма и подтекста сцены - Сганарель одет в комбинезон, подобный тем, которые носят врачи, работающие в красных зонах. На сходство с облачением медиков указывают также маска и прозрачные очки. Кроме того, весь подтекст мольеровского диалога между Сганарелем (арт. Константин Тимофеев) и Дон Жуаном (арт. Дмитрий Ячменев), касающийся этого наряда, построен в опоре на отношение к положению медиков в условиях пандемии . Одежда медика ковидария как сценический костюм исполнителя в спектакле по мольеровской пьесе, а также речевое действие, отсылающее к современному положению врачей в условиях пандемии, определяют провокацию, балансирующую на грани цинизма. Ироничность режиссерского месседжа по отношению к острой социальной проблеме настоящего времени (пандемии коронавирусной инфекции) воспринимается как нивелирование, отрицание нравственноэтических ценностей. Таким образом, визуальная провокация обнаруживает себя посредством приема отрицания сложившихся смыслов, то есть через отказ от традиционного внешнего образа Дон Жуана, несоблюдение единой стилистики сценических костюмов, нивелирование нравственноэтических ценностей.
О перформативном характере режиссерского высказывания, о реализации провокативного метода в спектакле «Дон Жуан», свидетельствует и применение приема кросс-кастинг. Как известно, названный прием выражается в назначении актера или актрисы на роль противоположного пола или ребенка. Режиссер Э. Шахов применяет кросс-кастинг лишь в решении одной неглавной роли. Речь идет о роли «Господин Диманш, торговец», которую играет актриса Наталья Денщикова. Она одета в классический мужской костюм, на ней также мужской парик, усы, очки. При этом актриса, не имитируя мужское звучание, говорит своим естественным, обычным, женским, голосом. Однако в моменты использования микрофона ее голос трансформируется в мужской тембр и обретает посредством технических возможностей более объемное по динамике звучание, что создает комический эффект. Режиссер разрушает изначальную гендерную идентичность роли «Господин Диманш, торговец», которая сыграна в контексте кросс-кастинговых экспериментов (причем здесь избран кросс-гендерный вариант кросс-кастинга).
Уточним задачу применения приема кросскастинга в интересующем нас спектакле. Как известно, прием кросс-кастинга относится к стратегиям использования тела (см. [8, с. 149]). По мысли ряда исследователей, его применяют с целью выдвижения на первый план самой человеческой личности, а не его мужского, женского начала или возрастной принадлежности (подробнее об этом см. [7]). Однако в спектакле «Дон Жуан» применение этого приема вряд ли обусловлено задачей выдвижения на первый план самой человеческой личности. В данном случае режиссерское решение роли «Господин Диманш, торговец» создает эффект забавного переодевания. Актриса Наталья Денщикова (артистка с отчетливо проявленным женским началом) не трансформируется в героя-мужчину (заметим, такой задачи режиссер и не ставит). Ярко выраженные особенности женской фигуры, а также невысокий рост господина Диманша - Денщиковой, не оставляют зрителям шансов для ее восприятия в качестве персонажа- мужчины, не позволяют публике ошибиться в ее гендерной принадлежности. Поэтому назначение на роль «Господин Диманш, торговец» актрисы с явными феминными чертами служит, с одной стороны, созданию комического эффекта, а с другой стороны - акцентирует внимание зрителей на телесных качествах актрисы в целях смены модуса восприятия. В данном случае именно «привлечение внимания к индивидуальным физическим данным актера/перформера обусловливает мультиустойчивость восприятия» [8, с. 160]. Поэтому обращение Э. Шахова к приему кросс-кастинга продиктовано не столько гендерным конструированием, попыткой стирания граней между мужским и женским распределением ролей, сколько стремлением к мультиустойчивости зрительского восприятия, а также задачей соответствия спектакля жанру комедии.
В завершение позволим себе несколько фраз о постановке в целом. Прокопьевский спектакль «Дон Жуан», несомненно, создан в ироничном ключе. Режиссер смеется (а точнее - прикалывается) над героями спектакля, сюжетными ситуациями пьесы Ж. Б. Мольера, традициями театральности, пафосностью драматизма в контексте современной культуры. Не случайно он придумывает для исполнителя роли Дон Жуан дополнительное высказывание, предваряющее текст Мольера: «Здравствуйте. Добрый вечер. Режиссер велел мне выйти в этих пафосных декорациях, под эту пафосную музыку. Знаете, сегодня ночью мне явился дух великого Мольера, и он сказал, что играть нужно веселее». Этот текст артист Дмитрий Ячменев (исполнитель роли Дон Жуана) произносит в микрофон, в прямом обра-щении к зрителю, «работая» при этом не своего персонажа, а оставаясь самим собой. Эта первая реплика Дон Жуана - Дмитрия Ячменева служит предуведомлением режиссера о том, что в его спектакле сложившегося (музейного) отношения к пьесе Ж. Б. Мольера ждать не следует, зрителю будет представлена свободная игра со смыслами известного драматургического произведения.
Месседж режиссера, связанный со свободой, подтверждает и аннотация постановки «Дон Жуан» на сайте театра. Приведем цитату из аннотации, касающуюся образа Дон Жуана и сути спектакля: «Он абсолютно свободный человек, который тянет за собой тему свободы. Поэтому прокопьевский “Дон Жуан” про свободу, которая побеждает несмотря ни на что» [4]. Примеры оперирования музыкальными и визуальными активами сценической выразительности в этой сценической версии мольеровской пьесы позволяют предположить, что прокопьевский спектакль не только о свободе Дон Жуана, но и о свободе в целом - свободе от любых канонов, традиций - об абсолютной независимости в искусстве.
Стремлением к творческой свободе и ироничным отношением к комедии Ж. Б. Мольера, к советским артефактам культуры, к социальной проблеме настоящего (пандемии коронавируса) обусловлен выбор провокативного метода как режиссерской стратегии при создании спектакля «Дон Жуан». Реализация провокативного метода опирается на прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов (через отказ от нравственно-этических ценностей, от традиции единой стилистики, от общеизвестных музыкальных и визуальных образов), прием кросс-кастинга.
Анализ этой постановки Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола свидетельствует о том, что современная режиссура, развернутая в сторону инноваций, в сторону практического осмысления перформа-тивной эстетики, решает задачи жанра (в данном случае - комедии) не столько посредством потенциала мастерства актера (то есть, например, за счет крупно очерченного характера, гротесковых приемов актерской игры, курьезности ситуаций), сколько посредством ресурсов внешней выразительности (то есть музыки, визуального ряда). Это подводит к предположению о том, что перформативный поворот в российском театральном искусстве Новейшего времени выразился в актуализации провокативного применения визуальных и музыкальных активов сценической выразительности, а также в деактуализации потенциала мастерства актера психолого-реалистической парадигмы.