Провокативный метод как режиссерская стратегия перформативной эстетики (на материале спектакля «Дон Жуан» Прокопьевского драматического театра)
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ)
Статья посвящена проблеме осмысления прикладного, технологического аспекта эстетики перформативности в области современного театрального искусства. Доказывается влияние перформативной эстетики на российское театральное искусство второго десятилетия XXI столетия. Анализируются изменения в режиссерских стратегиях и исполнительском мастерстве актера, обусловленные указанным влиянием. Акцентируется внимание на немногочисленности публикаций, рассматривающих технологический аспект эстетики перформативности в области современного театрального искусства России. Воздействие эстетики перформативности на современный отечественный театр и незначительность научно-исследовательского осмысления прикладного аспекта этой проблемы трактуются как свидетельства актуальности темы предлагаемой статьи.
Цель статьи - раскрытие режиссерских приемов, связанных с провокативностью как ценностью перформативной эстетики. Предпочтение указанного вектора размышлений обусловливается наблюдениями за постановками современного отечественного театра, убеждающими в ориентированности режиссеров на провокацию зрителя. В качестве эмпирического материала данной публикации избран спектакль нестоличного театра - постановка «Дон Жуан» Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола. Сосредоточение на сценической практике одного из регионов мотивируется недостаточностью исследований российской театральной провинции, а также возможностью предоставления свидетельств укрепленности тенденций перформативной эстетики не только в культурных центрах страны, но и на периферии.
Результатами проведенного автором статьи исследования служат выявленные приемы провокативного метода, которые вскрываются на примерах музыкальной и визуальной сценической выразительности спектакля Прокопьевского драматического театра имени Ленинского комсомола «Дон Жуан». В качестве инструментов режиссерской стратегии провокативности обосновываются: прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов (касающийся нравственно-этических ценностей, традиции единой стилистики, укрепившихся музыкальных и визуальных образов), прием кросс-кастинга.
В качестве выводов аргументируется актуализация визуальных и музыкальных активов сценической выразительности в процессе реализации провокативного метода как прикладного аспекта перформативного поворота. Приводятся свидетельства деактуализации потенциала актерского мастерства психолого-реалистической парадигмы в театральном спектакле, развернутом в сторону ценностей перформативной эстетики.
Ключевые слова: эстетика перформативности, режиссерская стратегия, провокативный метод, прием смены модуса восприятия, прием отрицания сложившихся смыслов, прием кросс-кастинга, актерское мастерство, сценическая выразительность.
PROVOCATIVE METHOD AS A DIRECTOR'S STRATEGY OF PERFORMATIVE AESTHETICS (BASED ON THE MATERIAL OF THE PLAY “DON JUAN” BY THE PROKOPYEVSK DRAMA THEATER)
Prokopova Natalya Leonidovna, Dr of Culturology, Associate Professor, Dean of Faculty of Direction and Performing Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).
The article is devoted to the problem of understanding the applied, technological, aspect of performativity aesthetics in the field of contemporary theatrical art. The influence of performative aesthetics on the Russian theatrical art of the second decade of the 21st century is proved. The purpose of the article is to reveal the directorial techniques associated with provocativeness as the value of performative aesthetics. As an empirical material for this publication, a performance of a non-capital theater was chosen - the production of “Don Juan” by the Prokopyevsk Drama Theater named after the Lenin Komsomol. The focus on the stage practice of one of the regions is motivated by the lack of research into the Russian theatrical province, as well as by the possibility of providing evidence of the strengthening of the tendencies of performative aesthetics not only in the cultural centers of the country, but also in the periphery. The results of the research carried out by the author of the article are the revealed methods of provocation, which are revealed on examples of the musical and visual stage expressiveness of the play “Don Juan.” The tools of the provocative method are used to substantiate the method of changing the mode of perception, the method of denying the existing meanings (concerning the value constants, the tradition of a single style, the consolidated musical and visual images), the method of cross-casting. As conclusions, the author argues the actualization of the visual and musical assets of stage expressiveness in the process of implementing the provocative method as an applied aspect of the performative turn. The author provides evidence of the deactualization of the potential of the acting skill of the psychological-realistic paradigm in a theatrical performance, deployed in the direction of the values of performative aesthetics.
Keywords: aesthetics of performativity, director's strategy, provocative method, the method of changing the mode of perception, the method of denying existing meanings, the method of cross-casting, acting, stage expressiveness.
В последнее десятилетие в отечественной театральной культуре довольно явственно прослеживается западноевропейское влияние, выраженное в увлеченности российских практиков и теоретиков эстетикой перформативности. Популярность изданий зарубежных исследователей Х.-Т Лемана и Э. Фишер-Лихте среди совре-менных российских театральных аналитиков удостоверяет этот факт. Отечественные публикации последнего десятилетия, посвященные современным тенденциям театрального искусства, не обходятся без ссылок на указанных авторов. Подтверждение обусловленности актуализации эстетики перформативности западноевропейским культурным влиянием находим и в отечественных печатных изданиях. Например, мысль об этом встречаем в статье С. В. Аронина, кандидата культурологии, доцента кафедры звукорежиссуры и музыкального искусства Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (см. [2, с. 13]). На наш взгляд, проблема перформативной эстетики оказалась интересной как для теоретиков, так и для практиков театрального искусства. Упомянутое культурное влияние, воздействие эстетики перформативности, проявилось в изменении курса театральных институций, в смене ценностных установок режиссерско-постановочной, исполнительской, театрально-педагогической, аналитико-теоретической практик. В освоении ценностей перформативной эстетики в большей степени продвинулась театральная практика. Часть российских режиссеров, ведомая жаждой эксперимента и творческой интуицией, смело апробирует перформативные элементы в своих постановках. В свою очередь, критики, желающие не отставать от актуальных событий сцены, стремятся определить наиболее адекватные и продуктивные подходы к анализу спектаклей, принадлежащих к так называемому перформативному сегменту отечественного театрального искусства. Однако полагаем, что и поиски режиссеров, и пробы театральных критиков в большей степени соотносимы лишь с начальным этапом осмысления эстетики перформативности в рамках пространства российской театральной культуры. Актуальными аспектами изучения эстетики перформативности видятся не только критерии анализа спектаклей, созданных в инновационных форматах (на этот факт, например, указывает Ф. М. Джалилова [3], но также изменившиеся в связи с этим и исполнительская техника, и режиссерские постановочные стратегии. Конечно, такого рода исследования невозможны без анализа эмпирического материала, разобранного в опоре на ценности эстетики перформативности и с позиций технологических оснований мастерства актера и режиссера.
Предлагаемая статья обращена к осмыслению на конкретном эмпирическом материале режиссерской постановочной стратегии, согласующейся с перформативной эстетикой. Безусловно, в рамках одной статьи довольно непросто выявить многосоставный спектр приемов, определяющих режиссерский инструментарий. Однако вполне реальным представляется анализ режиссерских приемов, обусловленных какой-то одной ценностью эстетики перформативности. В связи с этим цель статьи видится в раскрытии режиссерских приемов, соотносимых с провокативностью как со значимой ценностью перформативной эстетики. Указанный выбор продиктован наблюдениями за постановками современного отечественного театра и увлеченностью режиссеров жестами провокации зрителя. режиссерский перформативный спектакль театр
По ходу заметим, что провокативность и связанные с ней понятия (критерий провокативности, провокация, провокативный метод) нередко встречаются в публикациях, посвященных театральным постановкам перформативного сегмента отечественного театрального искусства. Например, свою позицию о провокативности как критерии современного театра излагает доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного института сценических искусств
В.И. Максимов [6]. О провокативности как о свойстве, соотнесенном с выставлением на показ, рассуждает С.В. Аронин [2]. О провокативном методе как об инструменте перформативной эстетики размышляет кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова В.Н. Алесенкова [1]. В частности, В.Н. Алесенкова отмечает: «Выражаемая в нарушении законов сцены, морали, здравого смысла, логики, иерархии или табуированных тем провокативность направлена на извлечение эмоциональной реакции зрителей на вызов, предъявляемый режиссером или художником обществу. Причем эта реакция <...> может выражаться в агрессии, страхе, отвращении, возмущении, ощущении жалости, возбуждения и т. д. Можно сказать, что провокативность апеллирует к проявлению физиологического (инстинктивного) начала, “заражая” зрителя» [1, с. 107]. О сути провокативного метода как об игре, направленной «на то, чтобы остановить потребителя, заставить его взглянуть на привычные, надоевшие при повседневном использовании вещи в новом, нетривиальном контексте» [5, с. 190] пишет Ю. В. Кривцова. Так или иначе, но исследователи трактуют про- вокативность, провокативный метод как неотъемлемые составляющие перформативной эстетики. На наш взгляд, именно провокативный метод оказался наиболее привлекательным для отечественных режиссеров, поскольку его применение обеспечивает обострение реакции зрителя, усиление эмоционального отклика публики.
Разберем проявления провокативности на конкретном эмпирическом материале спектакля театральной провинции. Сосредоточение на региональном театре представляется целесообразным по двум причинам. Во-первых, постановки именно этой части отечественного театра реже оказываются в поле исследовательского интереса. Во-вторых, присутствие в постановках театральной провинции приемов провокативности способно служить доказательством укрепленности тенденций перформативной эстетики не только в культурных центрах России, но и на периферии. В том, что приемы провокативности имеют место в нестоличных постановках, доказывает анализ деятельности театров Кузбасса. Созданные в этой части театральной России спектакли свидетельствуют о том, что курс на провокацию зрителя крайне любопытен приглашаемым в регион режиссерам. Следует отметить, что включение постановщиков в эксперимент с провокацией зрителя подогревается разного рода фестивалями, приветствующими инновационные форматы спектаклей. Приглашение режиссеров на постановку в регион изначально соотносится с ожиданиями показа спектакля на региональных и российских фестивалях. Возможно, по этой причине провокативность вполне явственно просматривается в постановках Новокузнецкого драматического театра (см. спектакль «Вишневый сад», реж. П. Шерешевский, 2018), Прокопьевского драматического театра (см. спектакль «Золото», реж. Н. Золин, 2020; спектакль «Дон Жуан», реж. Э. Шахов, 2021). Кстати, в последнем из названных спектаклей провокативность выражена особенно отчетливо, поэтому остановимся на спектакле «Дон Жуан», поставленном в Прокопьевском драматическом театре имени Ленинского комсомола режиссером Эдуардом Шаховым, в качестве эмпирического материала.
В постановке «Дон Жуан» по комедии Ж. Б. Мольера провокативный метод реализован посредством разных активов сценической выразительности. Однако особенно смелые вызовы обеспечиваются музыкальным материалом. Согласно утверждениям Э. Фишер-Лихте, музыка, наряду с различными звуками и шумами, обладает большим потенциалом в создании атмосферы перформативного пространства [8, с. 219]. На протяжении всего спектакля «Дон Жуан» музыкальный материал неоднократно провоцирует публику на эмоциональные реакции от усмешки до возмущения, эпатирует зрителей отрицанием изначально заложенного смысла знакомых мелодий.
Такой эффект, например, возникает в связи с использованием марша «Прощание славянки» (муз. В. И. Агапкина) в финале сцены пятого явления, второго действия. Сцена представляет выяснение отношений Дон Жуана с Шарлоттой и Матюриной. Согласно сюжету, Дон Жуану (арт. Дмитрий Ячменев) грозит неприятная встреча с родственниками жены - Эльвиры, поэтому ему необходимо скрыться. Но Дон Жуана удерживают две барышни - это крестьянки Шарлотта (арт. Елизавета Жуйкова) и Матюрина (арт. Татьяна Дорофеева), каждая из которых желает получить от него обещание жениться. Тем не менее после предупреждения о том, что его ищут двенадцать всадников, Дон Жуан спешно прощается. В этот момент звучит марш «Прощание славянки», и на его фоне Шарлотта и Матюрина машут Дон Жуану рукой в знак расставания. Безусловно, этот музыкальный материал, считаясь национальным маршем (символизирующим проводы на войну), у любого российского зрителя связан с большим объемом ассоциаций. В связи с этим его звучание в комедии по пьесе зарубежного драматурга Ж. Б. Мольера не может не вызвать вопросы публики о смысле присутствия музыкального символа Российской империи (а также Советского Союза и Российской Федерации) в сцене, представляющей фривольные отношения Дон Жуана и женщин. Возникает стилевой разлад музыкального и текстового (драматургического) контентов, низвергается значение, закрепившееся за маршем «Прощание славянки». Это определяет действие приема отрицания сложившихся смыслов, согласующегося с перформативной эстетикой. С перформативной эстетикой также сочетаются иронический месседж режиссера (возникающий благодаря разрушению выработавшегося смысла марша «Прощание славянки») и, конечно, различные эмоциональные реакции публики. Провокативность проявляет себя как в вызове у одной части зрителей реакций удовольствия от режиссерского стеба (прикола), розыгрыша изначального значения, так и недоумения (в связи с подобным использованием отечественного музыкального символа) - у другой ее части.
Кроме того, посредством разрушения сложившегося смысла и создания стилевого разлада музыкального и текстового (драматургического) контентов режиссер решает постановочные задачи жанра комедии, заданные пьесой. Однако в данном случае комический эффект характеризуют свойства не столько шутки, сколько усмешки, не столько юмора, сколько стеба. При этом в создании комического эффекта потенциал исполнительской игры, возможности актерского мастерства задействованы в меньшей степени.
Вследствие такого рода провокации сосредоточенность зрительского внимания снимается с традиционного для театрального спектакля объекта - с партнерского взаимодействия. В этом случае способ использования музыкального материала «работает» как инструмент режиссерской провокации и уводит интерес зрителя от исполнительского мастерства, от эмоций актеров. Такая режиссерская тактика совпадает с перформативной эстетикой, отрицающей исполнительскую технику переживания - погружение актеров в образы персонажей, глубинную включенность в процесс партнерского сосуществования. Здесь считаем важным заметить, что этими профессиональными компетенциями артисты Прокопьевского драматического театра владеют, однако они не востребованы в спектакле подобного рода. Вместе с тем, несмотря на деактуализацию названных составляющих актерского мастерства, процесс воздействия на зрителя не прекращается. Он обеспечивается сменой модуса восприятия, которая и компенсирует смикшированные проявления указанных выше компетенций мастерства актера (традиционных для психолого-реалистической парадигмы). Приведенный пример реализации провокативного метода через прием отрицания сложившихся смыслов и прием смены модуса восприятия в этой постановке не единственный.
Подобная провокация предпринимается режиссером и в первом явлении третьего действия (согласно ремаркам пьесы - «Сцена представляет лес»). Речь идет о моменте бегства Дон Жуана от родственников Эльвиры. Значимым выразительным средством в решении этой сцены режиссером избирается хорошо известная мелодия погони композитора А. Петрова из фильма «Берегись автомобиля» (реж. Э. Рязанов, 1966). Эдуард Шахов, остановив свой выбор на этой очень популярной музыке, вновь сталкивает ее общеизвестный смысл (в данном случае - смысл музыкального фрагмента из фильма «Берегись автомобиля») и значение драматургического отрывка комедии Ж. Б. Мольера, принадлежащие разным периодам культуры. Некорректность по отношению к значению, закрепившемуся за мелодией погони композитора А. Петрова, указывает на применение провокативного метода, на использование приема отрицания сложившихся смыслов. Кроме того, ресурс провокации черпается из отличающихся по смыслу погонь, из категорически несхожих черт личностей героя фильма и героя спектакля. В фильме Э. Рязанова от преследований на угнанном автомобиле скрывается Юрий Иванович Деточкин (арт. И. Смоктуновский) - личность идейная, преступавший закон альтруист (переводивший полученные от продажи автомобилей деньги в детские дома). В то время как в спекта-кле Э. Шахова удирает на палочке с головой лошади Дон Жуан - гедонист, любитель женщин и свободы, беспринципный прожигатель жизни, развлекающийся бездельник. Конечно, этот элемент хоббихорсинга (то есть имитации движений всадника и лошади-палки) обеспечивает сцене побега атмосферу шутки, способствует решению постановочных задач жанра комедии. При этом комический эффект, возникающий благодаря указанному режиссерскому решению (приколу), свидетельствует об ироничном отношении постановщика к Дон Жуану, к комедии Ж. Б. Мольера, к используемому в сцене музыкальному материалу.