В таком строе, то есть квинтовой настройке, исполняется и «Ботой», являющийся широко известной инструментальной композицией наряду с «Камбарканом». Этот образец кыргызской инструментальной композиции для комуза, в отличие от «Камбаркана», воспроизводится с опорой на тоны, извлекаемые на 7-й игровой позиции «звукового орудия». Как нам известно, здесь извлекаются октавы между крайними струнами комуза. Таким образом, различие между ними заключается в первую очередь в регистре. Если звукоряд «Камбаркана» в основном охватывает регистры большой и малой октавы, то «Ботой» воспроизводится в регистре малой и первой октав Подчеркнем, что регистр комуза, по авторитетному свидетельству В. С. Виноградова, охватывает «при квинтовом и квартовом строе: 1-я и 3-я струны комуза звучат в регистре ля, си до регистра большой октавы, до и ре малой октавы, то 2-я струна звучит в регистре ми, фа, соль, ля, си -- до конца 1-й октавы и даже выше» (Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 174).. При этом основные тоны звукоряда «Ботой», извлекаемые на открытых струнах комуза, определяют особенности модальной структуры кюу, так же как и в макомах, где «основной тон мелодии... определяет ее положение в системе и тем самым. также и структуру отдельных звуковых групп и звукоряда в целом»1. Добавим сюда и принцип кван ал-лахн музавиджан, то есть регистровое различие двух макомов с одинаковым звукорядом, и его аналог -- различие двух кюу с одинаковым строем, что могло привести к использованию одинакового звукоряда регистра и модальной структуры. Во избежание такого буквального дублирования, носителями этих искусств были использованы эти принципы (например, «Ботой» по образно-эмоциональному содержанию В. С. Виноградов определял как «очень веселую, залихватскую пьесу» Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 101. Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 157.). Хотя можно поспорить с этой категоричной характеристикой, апеллируя к их различным образцам, которые отличаются большим разнообразием. «Ботой» можно считать аналогом хорезмского «Наво», отличающегося близостью к фольклорному первоисточнику Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 145..
Кюу, которые так или иначе жестко связаны с позиционной игрой на комузе, это «Шынгырама», «Кербез», «Толгоо», «Кара озгой». Весьма интересные замечания в плане разбираемой проблемы оставил А. В. Затаевич: «При этом для разных пьес данные три струны (имеются в виду струны комуза. -- С. С.) настраиваются различным образом, самые эти строи исстари носят особые характеризующие их названия» «И если мы установим высоту строя средней струны комуза в ля малой октавы и примем ее за постоянное основание для различных перестроек: 1) боковые струны, настроенные в унисон на квинту ниже от средней, дадут строй камбаркан; 2) те же струнные, ниспадающие на кварту от средней, характеризуют строй кербез; 3) в том случае, когда первая струна слева (если держать инструмент перед собой, шейкой вверх) ниже на квинту, а третья (правая) на кварту от средней, мы получим строй шынгырама» (Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. С. 33--34). Завершая свою мысль, он подчеркивает, что «весьма возможно, что существуют еще и другие, индивидуально практикуемые строи комуза сверх перечисленных (он перечисляет шесть строев. -- С. С.), наиболее известных и употребительных» (Там же. С. 34). Здесь нелишне будет упомянуть, что танбур также настраивается в зависимости от исполняе-
мого произведения (см.: Акбаров И., Кон Ю. Г. Узбекская народная музыка. Т 3. С. XXVII).. Высота строя средней струны комуза в ля малой октавы -- оптимальная для указанной струны, ибо по крепости натяжения наиболее соответствует физико-механическим свойствам такого изделия, как струна, изготовленная из органического материала (из кишок мелкого рогатого скота) в кустарных условиях, а также по музыкально-акустическим параметрам, когда происходит увеличение амплитуды той группы обертонов, которые дают возможность получить оттенки сочности, глубины и полноты.
Помимо вышеизложенных, в репертуаре любого комузиста чаще всего встречаются кюу «Кербез», «Карозгой», «Шынгырама», «Толгоо» и «Арманы». Среди них наименее многочисленные -- «Арманы», музыкально-образный строй которых самым тесным образом связан с интонациями похоронного плача-причета кошока и которые передают слушателям чувства если не горя и трагедии, то глубокое чувство несбывшихся надежд и мечтаний1. «Арман» обычно исполняется в квинто-квартовом строе (например, «Каныкейдин арманы»2) и на 1-й позиции. Имеются варианты, исполняемые с ориентиром на 6-ю позицию крайними струнами (например, «Кокой кести»3). При этом передача трагических коллизий достигается с помощью использования вибрато, извлекаемого запястьем правой руки за подставкой комуза, и на левой, как при игре на позициях. Такую разницу в использовании игры на позициях можно рассматривать как свидетельство незавершенности перманентного процесса эволюции исполнительского стиля, становления жанровой типологии и совершенствования композиционных структур кыргызского инструментального искусства контактной коммуникации.
В противоположность «Арманам», другая кыргызская инструментальная композиция контактной коммуникации -- «Шынгырама» реализуется в кварто-квинтовом строе (см. выше определение А. В. Затаевича) и на 6-й позиции, где в этом строе можно извлечь октаву между крайними струнами комуза. Надо особо отметить, что во всех строях инструмента, кроме игровой позиции, они определяются при помощи второго (среднего) пальца. Только на первой позиции место извлечения квартового и квинтового унисонов, вернее, третий и четвертый лады определяются при помощи мизинца, то есть четвертого пальца левой руки. Такая аппликатура, начиная с 3-й позиции, позволяет захватить одну предыдущую и две последующие ступени звукоряда. Аппликатура (особенно на 1-й позиции) оптимально соответствует анатомическому строению пальцев, где мизинец и безымянный близки друг к другу и ими удобно извлекать звуки, находящиеся на расстоянии полутона. Таким образом, в отличие от других инструментальных композиций для комуза, «Шынгырама» охватывает 5-ю, 6-ю, 7-ю и 8-ю позиции, ибо на этих лигатурах расстояние между игровыми позициями сокращается, что делает возможным употребление четырех пальцев аппликатуры. Кстати, 8-я позиция располагается именно в той точке, о которой говорил еще аль-Фараби, указывая на ее местоположение на шейке хорасанского танбура как на фиксированный лад, расположенный на девятой части расстояния между подставкой и половиной длины струны1. Как мы видим, «Шынгырама» исполняется на позициях, где происходит укорачивание длины звучащей части струны инструмента, то есть мензура укорачивается в два раза, что приводит к быстрому затуханию колебания источника звука -- струны. Исследователи акустики С. М. Аллон и И. П. Максимов в своих исследованиях говорят о четырех факторах, вызывающих затухание колебания, а то и его прекращение. Среди них укорочение струны и вызванное этим внутреннее трение См.: Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 79. Аллон С. М., Максимов И. П. Музыкальная акустика. М.: Высшая школа, 1971. С. 64.. Далее эти авторы пишут: «Если рассмотреть затухание с энергетической точки зрения, то этот процесс сводится к потере колеблющимся телом той энергии, которая была ему сообщена первоначально, при ударе или щелчке. Среди музыкальных инструментов много таких, в основе работы которых лежит затухание колебаний. К таким инструментам относятся балалайка, гитара, мандолины, домра и другие. Для всех перечисленных инструментов характерно, что звуки, издаваемые ими после возбуждения струны щипком, длятся недолго и вскоре прекращаются (затухают). Если их не возобновить новыми щипками» Там же. С. 65.. Если принять во внимание, что одной из причин затухания колебания является укорочение колеблющегося тела, то мы можем предположить, что в «Шынгырама», где произошло двукратное укорочение звучащей части струны комуза, вышеуказанное явление тоже ускоряется пропорционально и требует увеличения количества щипков на единицу времени. Эта особенность данной инструментальной композиции для кыргызского комуза и отражена в названии «Шынгырама» (шынгыра -- «звенеть, позвякивать», шынгырама -- «беспрерывно звенящий, звучащий»).
Эти факторы заставляют комузистов ускорять частоту повторов основного способа звукоизвлечения -- бряцания, а также второго основного штриха -- пиццикато, тем самым продлевая затухание колебания. Все это придает кюу характер беспрерывного звенящего звучания струн инструмента. Отсюда и полнозвучная фактура, торжественно-приподнятая атмосфера образноэмоционального строя этого кюу. Еще одной особенностью «Шынгырама», связанной с ее акустическими факторами, является роль гармоник. Как известно, форма движения колеблющихся струн весьма сложна и зависит не только от параметров струны, но и от способа возбуждения и места приложения возбуждающей силы. Сочетание этих факторов определяет появление основного и частичных тонов, лежащих выше основного тона, которые находятся с основным тоном в кратных отношениях. Эти гармоники, или обертоны, соединяясь с основным тоном, образуют спектр звука, обогащают окраску и определяют характер тембра. Чем больше спектр звука содержит обертонов, тем звук полнее, художественнее, приятней для слуха. Как говорилось выше, тембр звука также зависит от места приложения возбуждающей силы. Например, в «Шынгырама» комузисты как раз возбуждают струны комуза точно на середине их длины, что приводит к исключению из спектра звука 2-й, 4-й, 6-й, 8-й гармоний, которые являются самыми яркими, сильными. В результате происходит обеднение красок и яркости. Чтобы компенсировать этот недостаток, комузисты во главе с великим Токтогулом начали исполнять среднюю часть «Шынгырама» на 1-й позиции, которая приходится на 1/3 части длины струны. В этом случае включаются 3-я, 6-я, 9-я, 15-я и т. д. гармонии, делающие состав спектра звука значительно богаче и разнообразнее. Как мы убедились, чем дальше смещается точка возбуждения от середины струны к краю, тем меньше исключаются обертоны, тем богаче, ярче и душевнее становится звучание Аллон С. М, Максимов И. П. Музыкальная акустика. С. 229.. Все это было осознано в исполнительской практике комузистов, в особенности мастером тембровой драматургии Токтогулом, основателем переменно-позиционного исполнительского стиля, заменившего традиционный, однопозиционный исполнительский стиль кыргызских комузистов. Ярким свидетельством этого является «Кыз ойготоор шынгырама» Токтогула, о котором А. В. Затаевич восторженно писал: «И хотя Токтогул хвалил сделанную мною запись этой труднейшей вещи (я проигрывал ему ее на фортепиано), но лично я боюсь, что, несмотря на все мои старания, она в средней своей части все же не способна буквально воспроизвести безудержный размах игры старого мастера, достигающего в передаче этого эпизода настоящего, покоряющего размаха и вдохновения. Во всяком случае, пьесу эту следует считать одним из наиболее замечательных достижений киргизской, да и не только киргизской народной музыки»1.
Все это еще раз заставляет нас обратить особое внимание на тесную взаимосвязь, взаимозависимость, взаимодействие и взаимовлияние, существующие между звуковой организацией инструмента и его «продукцией» -- инструментальной музыкой. Эта идея стала бесспорным научным достижением современной этноорганологии в целом, и И. В. Мациевского лично, впервые актуализировавшего ее в своем системно-этнофоноческом методе.
В этом же строе, то есть в строе «Шынгырама», но только в 1-й позиции, исполняются инструментальные композиции для комуза под общим названием толгоо (толго -- «крутить, вертеть»; толгон -- «задумываться, раздумывать, беспокойное раздумье») Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. С. 382. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. С. 745.. Толгоо обычно уточняется лексемами, задуманными как своеобразные «ключи», раскрывающие их образно-эмоциональную и содержательную сущность. Это философское размышление об особенностях человеческого существования, раздумья, отражающие драматические коллизии, пережитые самим комузистом, а также трагические события из жизни социума и т. д. Здесь мы должны учесть то, что тембр инструмента в этом регистре оптимально способствует тому, чтобы как можно полнее раскрывался и отражался весь спектр раздумий -- будь то философское, драматическое, трагическое или иные, ибо этому также способствует многообразие способов звукоизвлечения, где, помимо бряцания и пиццикато, присутствует флажолет, традиционная вибрация, вибрация запястьем или указательным пальцем правой руки, гитарное тремолирование, глиссандо и другие. Как утверждает В. С. Виноградов, помимо традиционных терцовых, квартовых и квинтовых аккордов, в кыргызской музыке очень легко воспроизводится квартсекстаккорд (примеры зафиксированы во многих нотированных им инструментальных композициях) Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 170.. При этом он не стал объяснять причин легкости воспроизведения квартсекстаккорда. Анализ исполнительской техники и ее связь со звуковой организацией комуза подтверждает легкость воспроизведения указанного аккорда именно в кварто-квинтовом строе и на 1-й позиции. Действительно, на этой позиции звук верхней открытой струны выполняет функцию квинтового тона, а звуки основного и терцового тона извлекаются на 2-й позиции нижней струны, а терцовый тон, соответственно, -- на 1-й позиции средней (мелодической) струны. В аппликатурном плане также не требуется каких-либо переходов или сложных пальцевых манипуляций, так как мизинец находится на 3-й позиции, где извлекается унисон со звуком нижней и средней струны, обеспечивая чистоту интонирования, указательные пальцы -- на 1-й позиции средней струны, где так естественно извлекается терцовый тон, безымянный -- на 2-й позиции извлекает основной тон данного квартсекстаккорда. Средний палец не участвует в этих аппликатурных комбинациях из-за большой мензуры комуза. После прозвучавших квартовых, квинтовых аккордов, отличающихся некоторой однообразностью, данный квартсекстаккорд вносит яркий эмоциональный контраст и вкупе с той тембровой красочностью, о которой говорилось выше, создает яркий тематический комплекс, передающий с большой убедительностью атмосферу философского размышления, глубокого раздумья и задумчивости создателя -- носителя этого искусства, то есть комузиста как создателя инструментальной композиции контактной коммуникации. Надо особо подчеркнуть, что все вышеуказанные аппликатурные комбинации оптимально соответствуют анатомическому строению пальцев и не требуют каких-то отдельных приемов или особых усилий от комузиста. Они естественны и легки в исполнении не только для мастеров-комузистов, но и для инструменталистов средней квалификации. Поэтому, как считает В. С. Виноградов, «каждый комузист создавал и создает свои варианты этих традиционных куу, которые передаются от одного поколения к другому. Существует, например, „Жолойдун кертолгоо”, „Муралынын кертолгоо”, „Тилендинин кертолгоо” и т. п.»1. Естественно, причины создания этих и других кюу гораздо шире, разнообразнее и богаче, ибо они отражали и отражают весь спектр взаимоотношений членов кыргызского социума.
Как и в макомах, в кюу квартовый строй инструмента является наиболее распространенным и популярным. В первую очередь в этом строе исполняются кербезы (кербез -- «франт, щеголь»; кербездик -- «каприз»; кербезден -- «капризничать») Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 158. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. С. 376. и карезгей (кара езгей -- «наглый, нахальный»; кара езгейлук -- «упрямство, несговорчивость») Там же. С. 587.. Обе классические инструментальные композиции -- кербез и карезгей -- исполняются в квартовом строе, но только первая -- на 2-й позиции, а вторая -- на 3-й. Но ориентиром для достижения ясности тона и чистоты интонирования для обеих является 3-я позиция, где извлекается унисон между нижней и средней струнами. Если в кербезах еще используется трехпальцевая аппликатура, то в карвзгве на 3-й позиции уже появляется возможность использования четырехпальцевой аппликатуры. Отсюда и отличие в модальной структуре обоих кюу. В одном случае шестиступенный звукоряд с нижним (точнее, седьмым) постоянно звучащим бурдонирующим тоном, извлекаемым на верхней струне, в другом -- семиступенный звукоряд с восьмым бурдонирующим тоном. Это значительно расширяет возможности комузиста в создании многоплановой комбинаторики (как метод развития музыкальной ткани кюу).
Надо отдать должное мастерству кыргызских комузистов, которые создают кербезы, ничем не уступающие по художественно-эстетической ценности каприччо профессиональных европейских композиторов письменной традиции. Они многообразны по эмоциональному содержанию. Многие отличаются глубиной мировоззрения, широтой мелодической линии, проникновенной сердечностью и виртуозным характером. Оригинальную неповторимость им придает тембровое многообразие комуза в верхней части регистра струны, где господствуют гармоники, придающие звучанию кербезов особую теплоту, душевность и яркий образный характер. Для полноты художественноэмоционального воздействия на слушателей кыргызские комузисты осуществили своеобразный синтез вокального и инструментального начал именно в этих инструментальных композициях, то есть в кербезах. В качестве яркого образца укажем на «Чон кербез» Токтогула в интерпретации народного артиста Киргизской ССР А. Усенбаева, который был одним из ближайших учеников великого кыргызского акына Виноградов В. С. Музыкальное наследие Токтогула. М.: Госмузиздат, 1961. С. 69..