Выраженная в этих явлениях тенденция разветвленного дифференцированного развития макома была продиктована не только исполнительской практикой носителей -- создателей этого искусства. Немаловажную роль сыграли и социальные факторы, связанные с ослаблением объединяющей возможности метрополии исламской цивилизации, усиленной феодальной раздробленностью и ростом партикуляризма местной элиты. Эти процессы особенно усилились в XVII веке и сохранились в последующих столетиях1, вплоть до ХХ века. Характеризуя эту дифференциацию некогда единого явления -- макомата и его локально-региональные разновидности, исследователи определяют ее как «музыкально-акустический феномен, но прежде всего, как культурное и социально-историческое явление» Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 98; Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 136. Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 91., которое может существовать только перманентно, трансформируясь как живой объект материального мира.
Универсальный характер системно-этнофонического метода этноорганологии и этнооргонофонии, который был продемонстрирован в констатации взаимодействия и взаимовлияния между звуковой организацией музыкального инструментария макомата и его «продукцией» -- инструментальной музыкой, можно продемонстрировать на примере кыргызского щипкового хордофона -- комуза и его репертуара -- кюу, являющихся ярким репрезентантом инструментальных композиций контактной коммуникации. Как известно, кюу -- это общее наименование музыкальных композиций, исполняемых на всех кыргызских национальных инструментах. Наиболее развитыми являются кюу для комуза и кыяка -- кыргызского национального двухструнного фрикционного и трехструнного щипкового хордофона. Очень яркую и образную характеристику роли и значения кюу в свое время дал его первый исследователь, один из корифеев советского этномузыковедения А. В. Затаевич. Он писал, что «вдруг, с первой же встречи с двумя названными инструменталистами (речь идет о Мураталы Куренкееве и Карамолдо Орозове, впоследствии ставших народными артистами Киргизской ССР. -- С. С ), пришлось прийти к убеждению в том, что центр тяжести кыргызской музыкальности, наиболее ценное, значительное и оригинальное, что этот народ может со своей стороны привнести в сокровищницу музыки, заключается не столько в его песнях (обону), сколько именно в пьесах для народных его инструментов (кюу), являющих собою образцы своеобразной музыкальной культуры, большого технического и формального мастерства, умения широко и цветисто использовать природные свойства скромных инструментов, а иногда и в миниатюрах дать значительное содержание»1. Другой исследователь этого искусства В. С. Виноградов подчеркивал, что «у киргизов существует музыкальный термин -- куу, обозначающий мелодию, наигрыш. Но чаще им пользуются в качестве названия народно-классических инструментальных пьес: Камбаркан, Шыцгырама, Кертолгоо, Ботой и других» Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. М.: Советский композитор, 1971. С. 32. Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 94.. Мы со своей стороны дополним: «Кербез», «Карозгой», «Арман» и т. д. Далее В. С. Виноградов продолжает, что «объединяющим началом куу с одним названием, например, Камбаркан или Ботой и т. п., служат: а) эмоциональный характер музыки; б) строй инструмента; в) лад и г) известная мелодическая общность» Там же. С. 154.
В связи с этим вспомним, что в Мавара ан-Нахрском шашмакоме маком «Рост является совершенным из совершенных макомов, маком Бузрук -- отличается широтой и масштабностью, маком Наво -- мелодичностью и близостью к народным первоистокам, маком Дугох глубоко лиричен и эмоционален, маком Сегох -- углубляет и развивает эмоциональный строй Дугоха» (Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 143--147). Все эти качества делает кюу и маком очень близкими, ибо «Камбаркан» отличается сосредоточенностью и сдержанностью, «Ботой» -- залихватской веселостью, «Шыгрыма» -- праздничным, торжественным характером и т. д. (см.: Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 160)..
Как видим, несмотря на принадлежность искусства кыргызских комузистов по цивилизационному коду к номадизму, в нем мы находим слишком большое количество аналогов с инструментальным творчеством создателей и носителей макома, чтобы игнорировать их (несмотря на принадлежность искусства макома к земледельческой цивилизации, которая a priori должна была бы отличаться, а не создавать близких аналогов).
Естественно, анализируя генезис этих если не прямых, то очень близких аналогов, мы видим, что в их основе лежат такие же общие материальноакустические параметры, как строй инструментов, звукоряды, получаемые в этих строях, и их структурное оформление Присоединим еще высказывание Р. Ю. Юнусова о том, что «в качестве сольного в макомном и мугамном традиционном исполнительстве выступают инструменты одной и той же струнно-щипковой группы: узбекский танбур и азербайджанский тар» (Юнусов Р. Ю. Черты общности и различий в макомах и мугамах (опыт сравнительного анализа). Дис.... канд. иск. Ташкент, 1983. С. 5).. В основе строя трехструнного кыргызского комуза с гладким без лигатур грифом присутствуют те же совершенные консонансы: октава, квинта и кварта, которые составляют основу строя инструментария макомов. Как было упомянуто выше, способ отыскания октавы и унисона был хорошо известен музыкантом Мавара ан-Нахра с давних времен Беляев В. М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. С. 25., и кыргызские комузисты не остались в стороне от этого важного процесса. При этом мы должны обратить особое внимание на то, что «у комуза есть такая яркая отличительная черта, составляющая душу этого инструмента, которая не свойственна ни одному музыкальному инструменту Средней Азии, -- это его трехструнность, одновременное звучание трех струн, применение аккордовой структуры, проследование трезвучий»1. В настоящее время кюу, согласно мелодической функции струн комуза, подразделяется на две мегагруппы -- это оц буроо (толгоо) и сол буроо (толгоо) кюу Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 167. Буроо -- буквально «закручивать» (Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1965. С. 161), толгоо -- «крутить, вертеть» (Там же. С. 745), а сол -- «левый», оц -- «правый» (Там же. С. 569, 652). О семантике этих понятий мы писали неоднократно (см.: Субаналиев С. Традиционная инструментальная музыка и инструментарий кыргызов. С. 167)..
В первой группе функции мелодической выполняет нижняя (при игровом положении инструмента) струна комуза, а во второй -- такую же функцию выполняет средняя струна Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. С. 70; Субаналиев С. Традиционная инструментальная музыка и инструментарий кыргызов. С. 25.. По свидетельству знаменитого комузиста К. Орозова, кюу из первой мегагруппы являются старинными, и сегодня они исполняются редко, а кюу из второй мегагруппы более позднего происхождения, и в настоящее время они занимают центральное место в репертуаре комузистов Солтонбеков Б. Карамолдонун куулеру. Бишкек: Кыргызстан, 2003. С. 26 (Солтонбеков Б. Кюу Карамолдо; на кыргызском яз.).. Действительно, если оц буроо (толгоо) имеет только три варианта строя, то в сол буроо (толгоо) их насчитывается более пятнадцати. Среди них наиболее распространенными являются четыре строя -- это квинтовый, квартовый, кварто-квинтовый и квинтово-квартовый. За ними идут октавно-квартовый, октавно-квинтовый строи. Встречается и секундно-квинтовый и наоборот. Но они редко используются.
Как в звукоряде хорасанского танбура аль-Фараби, так и в звукоряде двухструнных щипковых хордофонов, анализируемых В. М. Беляевым, имеются лигатуры, разделяющие звукоряд на четыре части и напополам, и на шейке комуза имеются точки, разделяющие ее таким образом. Эти точки на шейке комуза находятся на 3-й, 4-й и 7-й позициях, и «дальнейшее расширение звукоряда происходит при игре на позициях» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 169.. Если на танбуре аль-Фараби и щипковой двухструнки В. М. Беляева эти точки (естественно, для ладковых хордофонов это лигатуры, а на безладовых струнных это игровая позиция) находятся на 3-й, 4-й и на половинной от всей мензуры лигатурах инструмента и определяются при помощи квартового, квинтового унисонов и октавы, то на комузе для каждого из них точек определения несколько. В квартовом строе на 3-й позиции чистота интонирования и ясность тона проверяются унисоном между звуком, извлекаемым на этой позиции на нижней струне, со звуком средней открытой струны. На этой же позиции на средней струне можно извлечь верхнеквартовый звук от тона открытой средней струны. А на 7-й позиции из нижней струны комузист извлекает октаву от звука верхней, то есть третьей, открытой струны, не говоря уже о том, что на средней струне на 7-й позиции также извлекается октава от звука этой же открытой струны. Таким образом, в арсенале комузиста имеется несколько способов контроля, направленных на достижение чистоты интонирования и ясности тона на трехструнном щипковом хордофоне без лигатур. Такие же способы контроля в арсенале комузиста, направленные на достижение интонационной выверенности и чистоты тона, будут в квинтовом строе. Только вместо 3-й позиции будет задействована 4-я, где унисон будет между звуками открытой средней и нижней струны. Также будет задействована и 7-я позиция для извлечения октавы между звуками верхней крайней открытой и со звуком нижней струны, извлекаемых на этой, то есть 7-й, позиции, а также другие интервалы-консонансы (например, квинта от основного тона открытой средней и октава на 3-й позиции средней струны и от основного тона открытой нижней струны).
При кварто-квинтовом строе, помимо консонирующих интервалов, образуемых при игре на 3-й, 4-й и 7-й позициях, комузистами нередко используются октавные созвучия -- между тонами в 6-й позиции нижней струны и открытой верхней струной и между открытой нижней струной и тоном, получаемым на этой же струне в 7-й позиции. В этом же ряду -- квартовый унисон на 3-й позиции и октава между открытой нижней и тоном средней, извлеченным в 4-й позиции.
Таким образом, имея в своем распоряжении такие многочисленные точки опоры для достижения интонационной чистоты и ясности тона, кыргызские комузисты создали звукоряды, достаточные для сочинения многочисленных инструментальных композиций контактной коммуникации, отличающихся глубокой содержательностью, отвечающих высоким эстетическим критериям и художественной целесообразности.
Как справедливо пишет В. С. Виноградов: «Строи комуза, настройки его 3-й струны связаны с ладово-гармоническими возможностями инструмента. Квартовый строй... соответствует ладу, звукоряду, который организуется из слитно соединенных тетрахордов. Открытые струны -- устойчивые звуки этих ладов. Бурдонирующий бас -- нижний предельный звук лада, выполняет функцию тоники. При квинтовом строе образуется лад, звукоряд которого основан на раздельном соединении тетрахордов. Третья струна -- тоника. Она неизменно звучит на протяжении всей пьесы, она цементирует лад» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 172.. Здесь еще раз повторим, что в квартовом строе комуза на 1-й позиции можно получить семиступенный звукоряд, по структуре совпадающий с миксолидийской диатоникой, а в квинтовом строе инструмента можно получить восьмиступенный звукоряд, структура которого совпадает с ионийской диатоникой. В. М. Беляев отмечал, что система соединенных тетрахордов дает в квартовом строе звукоряд с пониженной ступенью, а система разъединенных тетрахордов в квинтовом строе дает звукоряды с повышенной ступенью1. Все это мы видим на примере миксолидийской системы, то есть пониженной 7-й ступени лада и четырех ступеней нижнего тетрахорда ионийского звукоряда.
Вышеизложенные факты о звуковой организации двухструнки В. М. Беляева (думается, что ученый описывал не конкретный инструмент, а абстрактно-теоретический, экспериментальный, точнее, виртуальный по современной терминологии), распространенной на Ближнем Востоке и в Мавара анНахре, а также хорасанского танбура аль-Фараби свидетельствуют о том, как много общего у них с кыргызским комузом, совершенно чуждым им по цивилизационной принадлежности. Это строй, основанный на кварто-квинтовой и октавной консеквентности; звукоряд, расширяющийся с помощью игры на различных позициях и стабильной аппликатуре, направленных на достижение интонационной чистоты и ясности тона. Помимо всех этих внутренних, невидимых явлений, не бросающихся в глаза при первом, внешнем осмотре явлений, есть и внешние, лежащие на поверхности факторы, которые маскируют внутренние, глубинные связи указанных инструментов, -- это наличие или отсутствие лигатур, количество струн и их различия по функциям. Как мы видим, в генезисе звуковой организации комуза отразилась не только их интенсивная филиация от элементарных основ до формирования глубоко креативных инструментальных композиций контактной коммуникации -- кюу, но и типологические параллели с инструментальным блоком макомата, а также и с макоматом в целом.
Такие параллели с особенной наглядностью представлены в теоретических разработках Сайфи ад-Дина Урмави в виде стройной системы ладовых попевок. Как мы знаем, они были зафиксированы буквами арабского алфавита. Добавим сюда и его объяснения позиций пальцев на всех струнах ал-уда, а также то, что в его время каждый модус получил в практике мастеров такие специальные наименования, как Ушшок, Наво, Рост, Навруз, Ирок Беляев В. М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. С. 28. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86.. Более того, все исследователи макомов признают их дифференциацию по образной эмоциональной характеристике (об этом мы более подробно вели речь в сноске 3 на с. 93 нашего текста, где сравнили с аналогичной дифференциацией кюу).
Еще более подробно останавливаясь на этих инструментальных композициях, составляющих, по мнению В. С. Виноградова, «особый слой в кыргызской музыке и являющиеся традиционными широко известными инструментальными пьесами и входящие в репертуар каждого комуза» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 157., мы сталкиваемся с еще более близкой аналогией: первым в перечне таких композиций у В. С. Виноградова стоит «Камбаркан». Действительно, «Камбарканы» как инструментальные композиции на комузе исполняются в квинтовом строе инструмента, на первой игровой позиции и трехпальцевой аппликатурой из-за большой мензуры комуза. Как выше подчеркнуто, такая «конструкция» дает комузисту возможность получить восьмиступенное построение, по звукоряду совпадающее с ионийской диатоникой. Средняя часть «Камбарканов» исполняется с опорой на унисон между нижней и средней струнами комуза, извлекаемый из 4-й игровой позиции, то есть на четвертой лигатуре инструмента с ладами. К этой позиции, в зависимости от аппликатурной комбинации, могут быть привлечены и близлежащие позиции -- это 3-я, 5-я и 6-я, ибо в этих позициях в связи с сокращением расстояния между ними вместо трехпальцевой комбинации комузисты активно употребляют четырехпальцевую аппликатуру. Отсюда расширение объема звукоряда и трансформация музыкальной структуры вплоть до резкого контраста. Об этом В. С. Виноградов пишет следующее: «Так комузчи иногда на 1-й позиции использует мажорные тетрахорды и при переходе на 3-ю позицию отклоняется в минорный тетрахорд или наоборот и т. д.»1. Аналогия ясная, ибо по существу это есть начало рождения системы ладовых попевок, о чем писал Сайфи ад-Дин ал-Урмави. Это сходство подкрепляется и такими побочными факторами, как известное высказывание комузистов: «„Камбаркан“ -- начало всем кюу», то есть он первый среди кюу, так же как у многих народов Востока есть первый маком: «Рост» считается родоначальником всех макомов (быквально «ум ал-макамом» -- «матерью всех макомов») Там же. С. 169. Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 149.. Еще один любопытный аналог -- это квинтовая настройка танбура при исполнении макома «Рост», так же как и при исполнении «Камбаркана».