Помимо этого, в масштабе огромного сверхцикла эти четыре сонаты, подобно сонатам Г. Банщикова, могут выступать и как разделы «гипермакросонатной» формы с единой векторно направленной трагедийной драматургией, позволяющей рассматривать их в контексте одного сквозного процесса. Содержательная эволюция данной формы связана с постепенным переосмыслением темы Зла. Если во Второй и Третьей сонатах эта тема предстает как агрессивное порождение человека, вызывая эмоциональное отторжение и неприятие, то уже в Пятой и Седьмой она трансформируется в тему Смерти, которая претерпевает свою эволюцию: от трагического отчаяния к примирению и к духовному, христианскому осмыслению. Вторая соната становится экспозицией этой гигантской гиперформы. «Беды» и «печали» (из строк стихотворного эпиграфа) ее средней части пока еще не разрушают общий оптимистический настрой сочинения, подтверждающийся в финале. В то же время, именно они служат предвестием поворота в сторону трагического мироощущения в дальнейшем. Третья соната, в которой уровень событийного развития, отмеченного постепенной динамизацией материала и трагедийным пафосом, очень высок, может восприниматься как первый этап громадной разработки. Вторым уровнем развития и преображения материала в ней становится Пятая соната, где острый накал трансформируется в иное эмоциональное состояние - состояние понимания и философского принятия неизбежности драматических коллизий. В Седьмой, получившей название «Реминисценции», автор использует материал трех предыдущих сонат огромного цикла, обобщая и завершая основные вехи его развития, что определяет ее функцию «примиряющей» репризы-коды.
Таким образом, проблема структурной целостности в творчестве воронежских композиторов и поиск средств для ее решения находятся в контексте общих тенденций современного музыкального искусства. Региональные авторы активно используют и развивают те методы и приемы, которые в целом способствуют воплощению индивидуальных композиторских концепций, реализуемых в целостно выстроенных конструкциях.
Список литературы
сонатность фортепианный формообразование
1. Гецелев Б.С. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. Вып. 69. С. 5-48.
2. Демешко Г.А. О характере функционирования сонатности в музыкальной практике последних лет // Теоретические проблемы музыкальной формы: сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982. С. 36-49.
3. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 110-129.
4. Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича: автореф. дисс. … д. искусствоведения. Новосибирск, 2004. 42 с.
5. Сахарова Г.П. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования: сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1978. Вып. 36. С. 6-27.
6. Семыкин В.Г. Драматургия одночастной сонаты в контексте функционального понимания музыкальной формы (на материале фортепианных сонат А. Скрябина) // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2014. № 8. С. 153-158.
7. Синякова Н.Г. Предисловие к нотному изданию // Банщиков Г. Сонаты для фортепиано. СПб.: Композитор, 2004.