Воронежская государственная академия искусств
Проблема структурной целостности формы и ее решение в фортепианных сонатах современных воронежских авторов
Калашникова Ольга Алексеевна
Современное искусство ставит перед исследователями целый ряд сложнейших проблем. Отсутствие в ХХ веке единых эстетических установок, многообразие мировоззренческих основ становятся предпосылками для рождения самых непредсказуемых творческих решений (жанровых, структурных, технологических), каждое из которых отмечено индивидуальным композиторским почерком. Однако во всех видах искусства существует свой «золотой фонд» жанров и форм, которые остаются актуальными на самых разных исторических этапах, поскольку именно они отвечают глубинным потребностям человека, раскрывая вечные проблемы бытия. Одним из таких жанров в музыке является соната.
Развитие и эволюция сонатного жанра с момента начала формирования принципов сонатности (XVII-XVIII века) в каждую историческую эпоху выдвигали перед его создателями свои задачи и проблемы. Сегодня одной из них является проблема единства и структурной целостности произведения. В условиях, когда кардинальному пересмотру подверглись самые основы классического формообразования, когда те средства выразительности, которые ранее служили главными опорами формы, претерпели принципиальную трансформацию, эта проблема становится особенно актуальной. При этом в разных произведениях ее решение может находиться в различных плоскостях. Нам же в данном случае представляется интересным рассмотреть этот вопрос в его связи с жанром фортепианной сонаты и, в частности, акцентировать внимание на сочинениях современных воронежских композиторов.
Фортепианные сонаты второй половины XX века представлены в творчестве очень многих отечественных авторов - Г. Уствольской, Р. Щедрина, С. Слонимского, А. Караманова, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Наговицина и др. Большое количество созданных ими произведений обусловило появление множества вариантов решения сонатной формы и сонатного цикла, в числе которых находится место и многочастным конструкциям, и двухчастным, и одночастным сочинениям.
Конечно, индивидуальная трактовка формы предполагает многообразную вариабельность структурных решений. Однако неслучайно среди таких вариантов особое место занимают образцы различного взаимодействия циклической и сонатной форм с возможными чертами иных структур. Именно это взаимодействие принципов иерархически разных структурных уровней и становится одним из главных средств для достижения композиционного единства произведения.
Осуществляется такое взаимодействие с разных сторон. Так, результатом стремления к целостности и монолитности формы становится сжатие циклической композиции в одночастную структуру (наследующую традиции романтизма), в которой разделы сонатной формы берут на себя функции частей цикла, свидетельствуя о концентрированном воплощении крупного целого в масштабах одной части. Средствами такого композиционного укрупнения формы служат включение развивающих разделов в экспозиционный материал, что является, по мнению В. Семыкина, особым типом мышления в одночастной сонате [6], яркие темповые, фактурные контрасты, а также особенности работы с самим тематическим материалом. Например, три одночастные сонаты Г. Уствольской представляют собой, по замечанию Г. Овсянкиной, индивидуально трактованные «моноциклические композиции, обогащ?нные чертами различных форм» [4, с. 23]. В ее одночастной Пятой сонате, состоящей из десяти разделов, исследовательница отмечает черты четыр?хчастного классического цикла, а в одночастной Сонате № 2 В. Наговицина - черты сонатного цикла с медленным финалом в сочетании с принципом концентрической композиции, в которой квазицикличность связана с ясными темпово-динамическими сменами.
Другой вариант реализации особой слитности и концентрированности формы связан с тяготением структуры многочастных сочинений к макросонатности, в которой части цикла одновременно выполняют функции разделов сонатной формы высшего порядка. Б. Гецелев называет подобную форму сквозной циклической, приводя в пример созданный ещ? в 1905 году Первый струнный квартет А. Шенберга [1, с. 26]. Во второй же половине столетия макросонатная форма фактически становится нормой композиторского мышления.
Важнейшим фактором возникновения макросонатной логики формы являются тематические связи между частями цикла, где многотемность замещается многоэлементностью одного тематического материала. При этом одна тема может выполнять особую роль не только сквозного лейтэлемента цикла, но и своеобразного тематического зерна, из которого затем формируются несколько разных элементов, превращающихся в полноценных «участников» сюжетной схемы произведения. Так возникает явление, получившее в музыковедении обозначение «сверхтемы» - «смыслообразующей единицы сонаты» [2, с. 47]. К примеру, в Третьей сонате Б. Тищенко сквозное развитие присуще пятизвучному лейтмотиву-серии, композиционно объединяющему все четыре части сочинения в единую макроформу. Сквозной монотематизм характерен и для его четыр?хчастной Десятой сонаты.
Дополнительный признак формирования макросонатности - особое функциональное соподчинение частей цикла. Оно выражается, прежде всего, в различной степени насыщенности событийного, содержательного аспекта. Так, начальная часть - «экспозиция» сонатной макроформы - представляет знакомство с материалом, развитие которого на этой стадии, как правило, пока ещ? лишено драматических коллизий и масштабных столкновений. О «разработочной» функции серединных частей свидетельствуют значительное повышение уровня событийной плотности, насыщенность драматургического и образно-эмоционального развития. Как правило, зоны главных динамических кульминаций располагаются именно здесь. «Репризность» в рамках макросонатной формы достигается не только с помощью тематических связей финала с начальными частями, но и в результате разрежения общего содержательного накала, драматургической «итоговости» в целом. При этом количество частей может варьироваться в зависимости от сюжетного замысла композитора, а их функции могут распределяться различным образом. Так, по мнению Г. Овсянкиной, финал («Баркарола») Девятой сонаты Б. Тищенко выступает в масштабе всего тр?хчастного цикла как динамизированная сонатная реприза [4, с. 20]. В двухчастной Пятой сонате Г. Банщикова взаимодействие е? частей может рассматриваться в контексте макросонатной формы как функциональное соподчинение «динамизированной» экспозиции («quasi разработки») и смыслового репризного итога цикла.
В современном искусстве следует отметить еще одну важную тенденцию композиторского творчества, которая продолжает и даже усиливает линию монолитной концентрированности формы, только в ином, ещ? более крупном масштабе. Это объединение нескольких произведений одного автора в своеобразные «сверхциклы», связанное либо с общностью их идеи и концептуального замысла, либо с едиными стилевыми признаками, композиционными принципами, жанровыми характеристиками и т.д. Так, М. Лобанова отмечает существование таких «сверхциклов» в творчестве Шостаковича. В один из них она объединяет Первый фортепианный концерт, музыку к кино, театральные постановки, оперы (прежде всего «Нос») - произведения, находящиеся под влиянием эстетики «театра представления» [3, с. 114]. Иное воплощение той же идеи находит Г. Овсянкина в фортепианных сонатах Б. Тищенко, группируя «сверхциклы» в соответствии с эволюционными процессами композиторского творчества: сначала первые две сонаты, затем четыре - с Третьей по Шестую, три - с Седьмой по Девятую и, наконец, две последние сонаты - Десятая и Одиннадцатая. Пять фортепианных сонат Г. Банщикова, по мнению Н. Синяковой, вообще представляют собой «гипермакросонатную» форму, в которой Первая и Вторая сонаты выступают в роли главной и побочной партий, Третья - масштабной разработки, а Четвертая и Пятая - становятся драматической, «умудренной» репризой [7, с. 2].
В русле перечисленных тенденций находится и музыка воронежских композиторов, в творчестве которых жанр фортепианной сонаты также занимает значительной место. При этом одним авторам этот жанр оказывается более близок, как, к примеру, М. Зайчикову, которым создано семь сонат, А. Вершинину, написавшему две сонаты. В творчестве других композиторов приоритетной становится музыка других жанров, а фортепианной сонате отводится более скромное место. По одной сонате в композиторском багаже С. Волкова, П. Рукавицына, Е. Ткачевой, А. Украинского, В. Горянина.
Общая направленность на решение проблемы структурной целостности сочинения имеет у воронежских авторов различные подходы. Так, тенденция к сжатию циклической композиции в одночастную форму проявляется в Сонате С. Волкова, где заметны черты четыр?хчастного цикла. Один из разработочных разделов, выделенный включением нового материала и резким фактурным контрастом, можно рассматривать как вторую подвижную часть («скерцо»), а медленный эпизод в разработке (Lento rubato) - как третью (медленную). Экспозиция и реприза приобретают соответственно функции начальной части и финала моноцикла. Подобным же образом строится композиция одночастной Сонаты А. Украинского. Структура одночастной Шестой сонаты М. Зайчикова тоже заметно тяготеет к цикличности, но уже трехчастного типа. Здесь экспозиционный раздел (как и в Сонате Украинского) включает фактически полноценную сонатную форму с собственной разработкой и «репризой», где осуществляется новое тонально-ладовое соотношение основных тем. В масштабе всей формы активная разработка (Presto) и реприза могут соответственно выполнять функции быстрой средней части и финала. Присутствуют черты трехчастной цикличности и в одночастной сонате П. Рукавицына, где средний раздел противопоставлен крайним, благодаря внедрению нового тематизма, яркому образному, темповому, тональному контрасту.
Следствием этих сложных внутренних процессов в области драматургии и формообразования становится включение в их сочинения дополнительных структурных принципов, прежде всего, таких как рондальность и вариационность, являющихся «важнейшим стимулом развития и для сонаты» [5, с. 21]. Эту широко распространенную в музыке тенденцию подхватывают и развивают многие одночастные сочинения воронежских авторов. К примеру, в Сонате А. Украинского главная партия Calmo a piacere проводится четырежды на протяжении всего произведения, выступая в роли своеобразного рефрена. Вариационному развитию подвергается главная партия в Сонате-фантазии «Джордано Бруно» Е. Ткачевой. Композитор использует метод мотивного прорастания, когда интонационные структуры двух начальных мотивов темы затем служат инвариантом темы с иными образными характеристиками. Вариационными преобразованиями отмечены и проведения основной темы в репризе Шестой сонаты М. Зайчикова.
Однако творчество данного автора особенно тяготеет к созданию многочастных циклических сочинений с признаками макросонатности. Эта особенность является индивидуальной стилевой чертой, пронизывающей его сонаты не только для фортепиано, но и для других инструментов (виолончели, альта, виолончели с фортепиано), причем проявляется как в двух, так и в трехчастных композициях. Функциональное соподчинение частей цикла, подобное соотношению разделов формы, характерно, например, для двухчастного цикла Третьей сонаты, в которой первая часть выполняет функцию экспозиции, а вторая - большой разработки. Три трехчастных сонаты М. Зайчикова - Вторая, Пятая и Седьмая - более полно воплощают макросонатную композицию, где первые части экспонируют основной тематизм, вторые - развивают его, дополняя новым материалом, третьи, выполняя в целом цикле роль репризы, обобщают предыдущее развитие на новом эмоционально-динамическом уровне. Эта же особенность формообразования отличает и трехчастную Первую сонату А. Вершинина, в которой целостность цикла подчеркивается отчетливой композиционной аркой между крайними частями и их образным сближением. Возвращая в финале обе темы первой части, композитор придает ему явную репризную функцию.
Основным средством структурной целостности сонат воронежских авторов становятся тематические связи между частями цикла. Их варианты существенно различаются. Так, в трехчастной Пятой сонате М. Зайчикова несколько центральных тематических элементов, экспонируемых в начальной части, пронизывают музыкальную ткань всего произведения, взаимодействуя друг с другом и трансформируя в финале первоначальную драматургическую идею.
И, наоборот, во Второй сонате А. Вершинина главная партия первой части становится основой тематизма начальной темы Токкаты (третья часть), теперь уже с иной образной характеристикой - взволнованность сменяется напряженной моторной пульсацией. В Сонате В. Горянина тематические связи, в которых решающую роль играет диатоническая трихордовая интонация, распространяются на все три ее части, рождая как лирические, певучие, так и активные, динамичные темы.
В сонатном творчестве воронежских композиторов можно встретить и такое явление как сверхцикл. Четыре фортепианные сонаты М. Зайчикова - Вторая, Третья, Пятая и Седьмая - могут рассматриваться как своеобразный макроцикл из четырех частей. Сочинения тесно связаны между собой единой художественной идеей с осмыслением и постепенным преобразованием и трансформацией темы Жизни и Смерти. Объединяющими факторами в них становятся общие особенности структурных решений, присутствие в каждой из сонат макросонатной формы. И, наконец, использование двенадцатитоновости с элементами серийности как основы композиторской техники, а также общность выразительных средств музыкального языка (тяготение к полифонизации, к канонической технике) свидетельствуют о целостности воплощения единого художественного замысла композитора.