С другой стороны, в выговских художественных произведениях довольно активно адаптированы влияния из вне. Так, медному литью, традиционному крестьянскому искусству, также присуще воздействие барокко. На Выге создавались формы для меднолитых икон, где поля были затканы орнаментом, напоминающим о барочных мотивах и «поморском пошибе». Особенной известностью пользовались иконы с изображением на полях святых в круглых медальонах в обрамлении растительного орнамента. Сюжет средника менялся: «Спас Благое Молчание», «Благовещение», «Николай Чудотворец», но сохранялось решение их обрамлений. В середине XVIII в. был выработан характерный художественный почерк выговских икон: тонкий литой рельеф, применение гравировки, серебрения, золочения, оформление оборота орнаментом, напоминающим книжную заставку старопечатных изданий и гравированных листов второй половины XVII в. Ни в построении композиций, ни в трактовке фигур меднолитых икон не сказывалось прямое воздействие барокко, отзвук стиля звучал только в орнаментах. Неукоснительное следование религиозным канонам в искусстве Выга оставалось главным, что свидетельствует о превалирующей традиционности, архетипичности старообрядческого искусства.
Итак, меднолитой промысел характерен для среды «ревнителей древлего благочестия» Русского Севера. Наиболее ранние образцы относятся к XV в. Основой их иконографии служили живописные иконы, также резные по дереву и кости. В качестве исходной формы использовали обычно земляную и глиняную, иногда древесный гриб. До мельчайших подробностей техника и технология производства меднолитых икон описана в рукописном «Указе о медном мастерстве», хранящемся в Государственной Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге. В частности, в данном тексте говорится: «Первое подобает начати землю как угодно плавить в сосуде… Возьми верхнюю половину опоки да положи на доску да землю набей туго. Да ножем срежь гладко да тут покладай что намерено печатать. Ежели створы или распятие и кресты то правыми сторонами вниз а левыми вверх…» [12, с. 125]. Можно предположить, что такое руководство было весьма востребовано, поскольку едва ли не в каждом старообрядческом северном селении местные мастера отливали иконы, что показывает, насколько искусство неотрывно было соединено не только с обрядами, но и с повседневной жизнью старообрядцев.
По указу властей, мастеров-староверов нередко подвергали гонениям, изымали иконы. Меднолитые образа легче, чем живописные было спрятать, проще взять с собой в странствия. Древний промысел продолжался, несокрушимая преданность последоватлей протопопа Аввакума древним духовным корням снова и снова оказывалась сильнее официальных препон, запретов, гонений. Среди меднолитых икон Поморья особенно почитали по всей русской земле триптихи, образы Николы Чудотворца и Ильи Пророка, а также сложные по композиции пятистворчатые складни с изображением «Двунадесятых праздников». Также распространена в литье такая иконография, как «Деисус», «Двунадесятые праздники», «Распятие», «Ветхозаветная Троица», «Никола Чудотворец», «Св. Пантелеймон». С меднолитыми иконами, крестами, плакетками, складнями староверы не расставались, передавали их из поколения в поколение как драгоценность, берегли как семейную реликвию.
Воздействие барокко в меднолитых образах наиболее ощутимо в широком использовании поморского орнамента - яркого элемента искусства XVIII в., широко известного в России. Основой его сложения стали значительно измененные на Севере столичные мотивы последней четверти XVII столетия, искусства, процветавшего при царском дворе, прежде всего, орнаментальные листы, гравированные на меди и предназначенные для титулов рукописных книг. Единство композиций, встречающихся в различных произведениях, в разных видах живописи, в графике, объясняется отчасти спецификой деятельности старообрядческих мастеров. Они работали в нескольких сферах творчества: писали иконы, выполняли книжные заставки, а также расписывали дуги, сани, наличники домов, могли делать прориси для меднолитых икон, крестов, складней [13].
При этом в орнаментальном искусстве староверов немаловажны древние символы, как Мировое древо, Сирин, Процветший крест. На примере мотивов Сирина и Мирового Древа (Древа жизни), поражающих многообразием вариаций и тонкостью исполнения, следует заключить, что многие сюжеты, мотивы в росписи, вышивке, литье староверческого Севера, основанные на синтезе традиций культур Древнего мира, приобретали национальное звучание. Нередко они частично утрачивали прежнюю символику, что следует рассмотреть на конкретных примерах.
Среди них значимо иносказательное воплощение строения мира, напоминание о мире Горнем, что нередко раскрывается через детерминирование образов древа - древо жизни, мировое древо, родовое древо, древо познания и птицы - Сирин, Алконост, голубь, птица-пава, кутушка.
Сохраняя основу древнего космогонического мифа и его символа - Мирового Древа, северяне выделяли в нем, как правило, небесный мир, о чем позволяет судить, например, исследование искусства Выговской старообрядческой пустыни. Подчеркнем, что выше обозначенная интенция северного творчества обоснована, исключительно важна для комплексного научного представления о символике образов древа и птицы как отражения космогонических мифов в искусстве окраинных земель - сосредоточение на небесном, божественном, извечном духовном содержании.
Подобная символика известна с языческой древности. Характерен образ мирового древа для христианства. В книге Бытия говорится: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево., и Дерево Жизни посреди Рая, и Дерево познания добра и зла» (Бытие 2, 9). Именно такая религиозно-философская трактовка древа, как символического воплощения полюсов добра и зла и доминирование добра, являет иератическое решение данного образа.
Необходимо провести комплексный анализ ряда произведений северного искусства, содержащих символические изображения древа и птицы. В Библии древо - синоним креста, что отражено в памятниках искусства Северной Руси. Так, в меднолитых четырехстворчатых складнях «Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери», предположительно атрибутированных как образцы Выговской старообрядческой пустыни, на оборотной стороне изображение восьмиконечного креста дополнено растительными мотивами. Их линейный ритм, пластика, детали решены довольно брутально, характерны для поморского орнамента, для произведений Выга, в том числе для трактовки древа в миниатюре «Древо надгробного слова» из «Риторики» С. Лихуда (Выг, 1712 г., ГИМ).
Данной миниатюре свойственно насыщенное, сложное, несколько дисперсное композиционное и линейное решение. Изображение древа стилизовано, заполняет собой все композиционное пространство листа. На ветвях акцентированы круглые медальоны, в которых обозначены добродетели. Нижний сегмент изображения составляют уходящие в землю витиеватые корни, ритм которых согласован со спецификой общего линейного решения. Завершена композиция стилизованным цветком, силуэты его лепестков также вторят рисунку ветвей, уподоблены пластике поморских орнаментов, в частности, заставкам-рамкам поморского орнамента раннего типа из рукописного Толкового апокалипсиса (Выг, 1708 г., ГИМ). Иконографически рукопись относится к Чудовской редакции, повторяющей оригинал начала XVII в. из Чудова монастыря, что свидетельствует о преемственности древнерусского художественного почерка в выговском общежительстве в XVIII столетии и о достижении синтеза традиций. Еще более близкой аналогией рассматриваемой миниатюре является заставка-рамка поморского орнамента из Сборника выговских полемико-догматических сочинений (Выг, 1760-е гг., ГИМ). Следует подчеркнуть иератическое звучание выше рассмотренных символических образов.
В искусстве старообрядчества Русского Севера Древо Жизни нередко преобразовывается в родовое или родословное древо, как, например, в рисованном листе Выговской пустыни «Родословное древо Денисовых» (первая половина XIX в, ГИМ), что свидетельствует об амбивалентности символики, об отображении релятивной корреляции древнего религиозно-философского смысла с историческими событиями, с повседневной жизнью Севера. Кроме того, в ареале Выгореции данный образ детерминирован как духовное древо. Именно такое содержание превалирует в рисованных листах «Древо разума» (Лекса, 1816, ГИМ), «Аптека духовная» (Выг, конец XVIII - начало XIX в., ГИМ). Следовательно, по заключению автора, Древо Жизни - один из ключевых образов, присущий мифологии большинства древних народов, в том числе мифам славян - в северном искусстве нашел значимое выражение, приобрел национальную окраску.
Четко разграничить языческие и православные мотивы в народном искусстве, как правило, невозможно, ибо как их изобразительное форма, так и смысловое звучание основаны именно на синтезе, на синергии воздействия, в котором господствует православное мировосприятие. Таков, например, образ Древа Виноградного, по своему символическому звучанию близкий Процветшему Кресту, что подробно анализируется в трудах М.А. Некрасовой. Древо Виноградное - один из центральных символов христианства, обращение к крестным страданиям Спасителя, Воскресению, Преображению, что уже более тысячелетия осознано, закреплено, духовно претворено в народном сознании.
Следует акцентировать, что данное изображение довольно широко распространено в росписи, вышивке, рисованных листах Великого Новгорода и Русского Севера, в частности, в произведениях Выговской старообрядческой пустыни, в районе Усть-Цильма республики Коми. С одной стороны, Процветший Крест - языческий иносказательный образ плодородия и процветания, что менее значимо в его художественно-философском восприятии северянами, с другой - один из центральных иносказательных знаков христианства, обращение к крестным страданиям Спасителя, что уже более тысячелетия закреплено в метафизическом народном сознании.
Как явные аналоги усть-цилемских орнаментов следует детерминировать образцы искусства Выговской старообрядческой пустыни: композиции рисованных листов, орнаментальные детали растительных орнаментов живописных и меднолитых икон, композицию оборотной стороны четырехстворчатых меднолитых складней «Двунадесятые праздники» с изображением Голгофского Креста в окружении вьющихся растительных мотивов.
Обратимся подробнее к орнаментальной символике рукописных книг и рисованных листов Выговской пустыни. В заставке-рамке книги «Праздники певчевские» в характерных мотивах поморского орнамента просматривается крестообразная основа, а в верхнем правом углу ее завершает изображение птицы Сирин. Подобная композиция присуща оформлению сочинения духовного содержания Семена Денисова «Виноград российский» (Выг, конец 1810-х - 1920-х гг., ГИМ), «Жития Андрея Денисова (Выг, 1820-е гг., ГИМ). Структура креста в изображении Древа жизни читается в рисованных листах Выга: «Родословное древо Андрея и Семена Денисовых» (Выг, первая половина XIX в., ГИМ), «Притча о блудном сыне» (Лекса, первая половина XIX в., ГИМ), «Птицы Сирины» (Выг, вторая половина XIX в., ГИМ).
Следовательно, заключаем, что в искусстве Русского Севера образ Процветшего Креста широко распространен. В частности, данное символическое изображение было преобразовано в цветочные мотивы, что следует трактовать как некоторую деривацию от исходного религиозно-философского смысла. Таковы, например, мотивы свободной кистевой росписи Вологодской губернии: живописная деталь двери, исполненная И.Г. Чернышовым (начало ХХ в., д. Малиновка, Емельяновский с/с, Кич-Городецкий р-н), припечной коничек из дома В.И. Синицкого (мастер М.А.К., 1901 г., д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ.). Композиционно усложнены цветочно-крестообразные мотивы в декоре прялки, расписанной К. Казаковым (начало ХХ в., д. Кондратово, Куриловский с/с, Кич-Городецкий р-н), разветвленные цветочные композиции, в которых угадывается крестообразная основа - роспись двери и обноски печи из дома В.И. Синицкого (мастер М.А.К., 1901, д. Синики, Вельский уезд, Вологодская губ.).
Необходимо постулировать, что образ Процветшего Креста многолико и глубоко отображен в искусстве Русского Севера, что в том числе подтверждает декор северных прялок. Например, в резьбе и росписи прялок он может соединяться с солярным знаком, трактованным в виде свастики, и правосторонней, и левосторонней, с цветком, состоящим из восьми лепестков. Данный элемент известен и как Солнцецвет. Заключаем, что в искусстве старообрядцев Севера образ Процветшего Креста соединяется по своему содержанию с солярными знаками, с изображением Мирового Древа, т.е. наполнен глубоким космогоническим смыслом.
Итак, сохраняя внешнюю форму, обозначенные мотивы получали новое религиозно-философское содержание, столь глубоко воспринятое в народной среде, в крестьянстве окраинных земель, словно соединенные с генетической памятью, глубинными духовными основами мирочувствования. Данная черта прослеживается во всем многообразии северного искусства, свидетельствует, что именно сохранение национальных основ при обязательной векторности определяет самобытность творчества края, многокрасочное богатство его вариаций.
Искусство книги также являлось важной самобытной составляющей старообрядческой культуры. Именно в этой области на Выге создавали высокохудожественные образцы, обладающие сходными художественными характеристиками и с живописными, и с меднолитыми иконами, и с орнаментальным декором всего многообразия староверческого декоративно-прикладного искусства. Уже в первое время существования Выговской пустыни была осознана необходимость в собственных книгах и иконах. «Поморский пошиб», очень устойчивый по своей трактовке, с XVIII в. широко известен, переработан в Каргополе, Пудожском, Медвежьегорском, Повенецком, Заонежском центрах, да и по всей Руси, поскольку выговские насельники снабжали книгами и иконами многие поморские (беспоповские) общины, что вновь со всей очевидностью позволяет акцентировать векторность северной старообрядческой культуры.
Западноевропейские влияния также сказывались в среде «ревнителей древлего благочестия», о чем свидетельствует тот факт, что наставник монастыря Андрей Борисов под влиянием западных идей стремился организовать на Выге Академию. Исполнению его замысла помешали сильные пожары 1787 г. Известностью в Выгореции пользовались риторические произведения, основу которых составляют труды западноевропейских средневековых авторов, прежде всего Раймонда Луллия - испанского философа, теолога XIII - начала XIV вв., мировоззрение которого сложилось под влиянием францисканства и Августина. Мир для Луллия - символ Бога, в каждой вещи отражающий божественные «совершенства». Для познания действия Бога в мире Луллием были разработаны методы логических операций. Одна из главные его работ - «Великая наука» - представляет собой сплав философии, риторики, этики.