Примитивизм: к вопросу о понятии
Сегодня тем, кто пытается разобраться в путанице понятий «примитив - примитивизм», трудно переоценить значимость вышедшей в 1913 г. в России небольшой брошюры «Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» [25]. Её автор - художник А.В. Шевченко (1883-1948). Ценность этого издания в том, что в нём зафиксировано понимание примитивизма с позиции творческой личности, находящейся непосредственно в эпицентре русского художественного авангарда. Для Шевченко примитивизм - это не копирование, а изучение живой природы и работа по впечатлению, благодаря чему и стали когда-то возможны лубок, примитив, икона, которые, по мнению автора, передают наиболее непосредственное восприятие жизни. Неопримитивизм свободен и эклектичен, он не отвергает старые пути в искусстве и превыше всего ценит «примитив, волшебную скуку Старого Востока» [Там же, c. 9], но не боится следовать и принципам той или иной из школ современности, не налагая при этом на себя никаких обязательств, могущих связать и закрепить теорией [Там же, с. 13]. Генезис неопримитивизма синтетического характера. С одной стороны, это явление глубоко национальное. С другой - неопримитивизм не чуждается и «западных форм», т.е. нельзя отвергать того, что «он образовался из слияния восточных традиций с западными формами» [Там же, с. 20].
Размышления А.В. Шевченко показывают, что примитивизм он связывает исключительно с деятельностью современного художника-профессионала, цель которого заключается в изучении живой природы, передаче непосредственного восприятия жизни. Примитив для такого художника служит лишь «отправной точкой» [Там же, с. 13] , примером.
В 30-е годы ХХ века задача изучения примитивизма как значимого явления философии и культуры была поставлена американскими учеными во главе с философом и историком А.О. Лавджоем. Результатом явился ряд работ, среди которых особое место занял труд «Примитивизм и связанные с ним идеи в античности» (1935), написанный Лавджоем в соавторстве с Д. Боасом. Здесь была дана первая типология примитивизма. В 1938 г. в Нью-Йорке выходит и работа Р. Голдуотера «Примитивизм в современном искусстве» (переизд. в 1967) [26], в которой автор - профессор изящных искусств Нью-йоркского университета, председатель административного комитета Музея примитивного искусства в Нью-Йорке - попытался установить последовательность исторических контактов примитивного искусства и европейского, а также выявить степень и разновидности влияния примитивного искусства на европейское. Определяя в этом случае роль примитива, Голдуотер отмечает, что «примитивное и европейское искусства фактически не имеют ничего общего. Хотя ясно, что примитивное искусство расширило нашу концепцию искусства, углубило понимание его социальных функций. Однако формы и функции примитивного искусства глубоко отличны от форм и функций европейского» [Ibidem, р. 17]. Обращение к фундаментальным чувствам, жажда непосредственности составляют примитивистский элемент живописи таких художников, как Ван Гог, Мунк, Редон. Таким образом, примитивизм для Голдуотера - это творческая позиция, суть которой - поиски фундаментального в творчестве, попытка создать искусство, понятное всем.
Мысль о том, что примитив нужно рассматривать как стимул к новому возрождению художественной Европы, как размыкание традиций искусства и введение «в эти традиции силы совершенно иных культурных миров» [16, c. 16], - звучит в 1930-е годы и в работах советского искусствоведа Н. Н. Пунина (1888-1953). Истоки подобного взгляда - атмосфера творческой жизни 1910-х годов, свидетелем и активным участником которой он был.
В советской науке вопрос о примитивизме в основном ставился в связи с исследованием примитива. Данная тенденция особое развитие получила в 1960-х гг. благодаря широкому интересу к древнерусскому искусству. На этом пути постепенно формируется тот контекст, который в последующие десятилетия вплотную приближает к определению роли примитива в отечественном искусстве ХХ века (Ю.А. Герчук, Г.С. Островский, Г.Г. Поспелов, В.Н. Прокофьев, Л.И. Тананаева, Н.С. Шкаровская, С.В. Ямщикова и др.) и его связи с профессиональным искусством [13; 15; 20; 21; 24]. О неутраченном интересе к данной проблеме и её многогранности свидетельствует и современная наука [2; 19; 23].
В ряде российских исследований последних десятилетий звучит мысль о том, что единственное, что может сущностно отделить примитив от примитивизма, - это отношение к профессионализму. Если примитив, существующий за пределами «верхней», элитарной культуры, пишет А. Ф. Кофман, - это спонтанное искусство, не знающее стилизаторства, отражающее единственно возможную ориентацию художника, то примитивизм создаётся исключительно в сфере учено-артистического профессионализма и является одним из модусов самовыражения художника, который он выбирает сознательно, преследуя решение определённых задач. В последнем случае неизбежен момент стилизаторства. В самом же общем смысле примитивизм - это «апология нецивилизованного сознания и бытия средствами искусства» [7, с. 115].
Ю.Б. Борев, определяя примитивизм как «атавистическую ностальгию о прошлом, тоску по доцивилизованному образу жизни» [22, с. 278], даёт ему статус художественного направления, суть которого - упрощение человека и мира, стремление «увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне “взрослой” сложности» [Там же].
Однако, по мнению Л. Письман, примитивизм нельзя представить как некое художественное направление. Считая, что использование только инструментов искусствоведческого анализа недостаточно для решения проблемы понятий «примитив - примитивизм», она привлекает современные культурологические концепции (в первую очередь - теорию «сбросов» А. Пелипенко и И. Яковенко [10; 11]) и наработки когнитивной психологии и психологии развития. Идя по пути проецирования индивидуального развития в плоскость культурогенеза, Письман изучает проблему примитива и примитивизма применительно к изобразительному искусству. Учёт того, считает исследователь, что психика человека дописьменной эпохи качественно отличается от психики человека эпохи письменности, имеет первостепенное значение для рассматриваемой темы, т.к. «примитив и примитивизм растут из совершенно различных культурноантропологических оснований» [12, с. 323]. В этих же основаниях, по мнению автора, следует искать и причины их сближения. В терминах генетической эпистемологии примитив может быть охарактеризован как изображение на основе топологических и раннепроективных пространственных понятий (что согласно теории Ж. Пиаже соответствует периоду развития ребенка 2-7 лет).
Художественные решения в примитиве лежат за рамками рефлекcии. Л. Письман, ссылаясь на мысль
Пелипенко и Яковенко о том, человек, ещё только делающий первые шаги по выделению из природного континуума, почти всё время находится в состоянии спонтанного трансцендирования, не отделяясь от всеобщего потока существования, говорит, что художник-примитив также находится во власти спонтанного трансцендирования, благодаря чему и создаёт органичную, гибкую ритмику [Там же, с. 327].
В свою очередь, культура, развиваясь, неизбежно усиливает противоречие между неостановимостью смыслообразования и стремлением преодолеть субъектно-объектную отчужденность. По достижении критической точки наступает «сброс» посредствующих смысловых блоков. На рубеже XIX-XX вв. произошёл не просто очередной, а радикальный «сброс», выразившийся в том числе и в упрощении смысловой постройки, в «обострённой чувствительности к тем самым инстинктуальным ритмам, которые пронизывают примитив» [Там же, с. 331]. В соответствии с этим примитивизм, отмечает Л. Письман, нельзя представить как некое художественное «направление». «Это - динамическая тенденция, одна из многих действовавших в искусстве на протяжении столетия. Её пафос - в природнении к примитиву, в преодолении временного и стадиального зазора. Погружаясь в культурное и психологическое архэ, развитый человек ХХ в. испытывал “вспышку озарения”, катарсис самоузнавания» [Там же, с. 331-332].
Данный подход к примитивизму, основанный на понимании авангардно-модернистского искусства, предлагаемом смыслогенетической культурологией, представляется весьма продуктивным. Характерной чертой этого искусства, вызванного к жизни общим кризисом логоцентрической макрокультурной парадигмы и переходом к постлогоцентрическим смыслообразовательным техникам, является реконструкция доархаических форм мышления как результат стремления к восстановлению единства с окружающим миром, снятию субъект-объектного дуализма и связанного с ним ощущения отчуждённости и конфликтности [11, с. 77-78]. На этом пути отстранения от дуализированного пространства культуры закономерна примитивизация того или иного аспекта художественного творчества или его в целом.
Опыт русской поэзии рубежа XIX-XX вв. в этом отношении представляет особый интерес, так как она одной из первых (видов искусств) в присущей ей вербальной форме зафиксировала начало распада дискурсов логоцентрической парадигмы и ниспровержения, казалось бы, незыблемых эстетических идеалов.
Русские символисты были уверены, что погружение в мифологию и фольклор, где сохранено «первое ещё темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего» [5, с. 201], позволит не только напитаться плодотворной энергией, но и скажется на преображении жизни в целом. Поскольку свое начало символы берут «в окаменелостях стародавнего верования и обоготворения, забытого мифа и оставленного культа» [Там же, с. 51], миссия поэта-символиста - поднять миф из глубин памяти, раскрыть его преобразующую силу. Таким образом, символ для символистов - это проводник в мир иррационального, дологического миропостижения.
Пик в освоении символистами народной мифологии и обрядового фольклора приходится на 1906-1908 годы.
В это время один за другим выходят сборники К. Бальмонта «Злые чары. Книга заклятий» (1906), «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), «Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних» (1908),
«Птицы в воздухе. Строки напевные» (1908), «Зелёный вертоград. Слова поцелуйные» (1909), статьи А. Блока «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (1906) «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), сборники С. Городецкого «Ярь» (1907), «Перун» (1907), «Дикая воля» (1908). Все эти издания свидетельствуют о желании символистов приблизиться к миропониманию древнего человека, попытаться всеми доступными средствами реконструировать его сознание.
Нельзя сказать, что творческая деятельность в этом направлении была одинаково ровной и успешной.
Явные провалы были замечены как собратьями по перу, так и критикой. Современное литературоведение, отдавшее в последние три десятилетия большую дань литературе Серебряного века, также относит многие из перечисленных выше сборников К. Бальмонта и С. Городецкого к слабой стороне их наследия [18, с. 949-950]. Но всё же эта страница истории литературы заслуживает пристального внимания. При её оценке необходимо отойти от традиционных критериев, где определяющим является ответ на вопрос о художественности/нехудожественности, высоком/низком эстетическом качестве поэтических текстов. В начале ХХ века в авангардно-модернистском искусстве наблюдается бурный процесс элимирования эстетического. В нашем случае он обусловлен стремлением приблизиться к древнейшей форме сознания - мифологической.
А. А. Пелипенко выделяет три уровня присутствия мифологического в искусстве ХХ века: «самый поверхностный слой - это прямое обращение авторов к сюжетике и образности классической мифологии и её ближайшей периферии. <…> Второй уровень (если двигаться вглубь) - это опосредованное обращение к мифологической, неомифологической и квазимифологической символике. <…> И, наконец, третий, самый глубокий уровень - мифологические технологии смыслообразования, чрезвычайно архаичные и потому скрытые от прямой и адекватной рефлексии самими их носителями» [11, c. 77]. Поэзия русских символистов демонстрирует попытки выйти именно на мифологические технологии смыслообразования.
В связи с вышесказанным интерес вызывает «перестройка» сознания творческой личности начала ХХ века на мифопоэтическую волну. Для примера стоит рассмотреть опыт Сергея Городецкого периода создания «Яри». Вяч. Иванов увидел в этом сборнике непосредственное проникновение к «родникам творчества народного, внутреннее слияние с мифотворящей душой народа и силу органически восполнять и преемственно продолжать её сокровенную работу» [6, с. 48]. А.А. Блок в записной книжке отметил: «Может быть, “Ярь” - первая книга (выделено автором - А. Б.) в этом году - открытие, книга открытий» (21 дек. 1906) [1, с. 85].
Первый вопрос, который возникает при изучении генезиса данного сборника: насколько С. Городецкий был подготовлен всем своим предыдущим опытом к подобному творческому свершению?
Прежде всего, стоит отметить, что начинающий поэт был сыном писателя-этнографа. Учёба на историко-филологическом факультете Петербургского университета, несомненно, также внесла свою лепту в развитие интереса к фольклору. С. Городецкий хорошо знал труды А. Афанасьева [4]. Кроме того, он увлекается новомодными Ф. Ницше и А. Бергсоном, знаком с мифотворческими идеями Вяч. Иванова и видит в них «большую долю правды» [8, c. 27]. Постепенно молодой поэт вырабатывает свой взгляд на то, как нужно относиться к фольклору: просто слушать жизнь, забыв о всех литературах, и о народной также, и складывать свои песни, как складывается.
Степени приближения С. Городецкого к мифологическому способу мышления Вяч. Иванов дал следующую оценку: «Он ничего не воспроизводит исторически или этнографически подлинно, но свободно творит так, как ему дано, ибо иначе он и не может, творит всем атавизмом своей варварской души» [6, с. 49].
Как Городецкий пробуждал этот «атавизм своей варварской души»? Как перестраивал своё сознание? Это следующие вопросы, ответ на которые приближает к раскрытию специфики творческого акта, нацеленного на возвращение в миф.
В письме к Александру Блоку от 5 июля 1905 г. Сергей Городецкий описывает атмосферу, погружённость в которую и соответствующая целевая установка позволяли ему выходить на уровень бессознательного и проникать вархаичные слои ментальности. «Не делая дела, не читая, живу на горке и слушаю Пана. Хожу кругом, в деревни - и смотрю в лица, в леса - слежу за белкой и кротом; мелькают бывания. И вдруг в яркой толпе детей на зелёном косогоре, в игре, увидишь что-то очень старое, а из толпы на смутный фон воспоминания выйдет мальчик в белом и тонким лицом и сине-синими глазами в чёрных кругах ресниц покажет наяву вечное. Или в лесу, на конце его, оглянешься на золотое молчание заката - уж совсем старое - а луч искривится, скомкает облако - и вот оно новое счастье. Или перламутровый селезень настигнет утку, вода расплеснётся под ними, а Пан на берегу в кустах, чтоб кивнуть им, откинет зелёные волосы, плеснёт белой бородой по небу - увидишь самый глаз. Иногда - в сенях просторной избы станешь перед мелкорезным шкафом, полюбив его, а мужик скажет со странной улыбкой: “в старину окном было” - проедешь под излучиной реки мимо заколоченного строения, а возница кнутом покажет и скажет: “здесь мельника жгли”. Играешь с детьми, считают: чикирики, микирики, по госту, по мосту, жучка, хрюк - за гулянье стоит руб - вдруг запоют. <…>