Впечатляет сцена казни Тахира с беспокойно тревожащим источником света (в ремарках: на высоких подсвечниках горят свечи; свет от горящего костра падает на персонажей). На авансцене тело, покрытое полотнищем. Зухра, с распущенными волосами, без головного убора, со страхом приближается к возлюбленному. Рядом с телом стоит палач, держа в одной руке отрубленную голову, в другой - сверкающую секиру.
По-восточному ярки были наряды персонажей. Об этом свидетельствуют сохранившиеся сценические костюмы, находящиеся в различных фондах, фотографии. На одной из фотографий мы видим танцовщиц, одетых в легкие туники, шаровары. Прозрачные воздушные ткани, концертные туфли носят балетный характер. Сказочные образы, позы и жесты эмоциональны и живы.
В костюмерной театра имени Г. Камала хранится костюм хана из черного бархата, богато украшенный аппликацией из белых розеток, расшитых золотными нитями с зелеными вкраплениями ручной работы в технике глади. По краю костюм декорирован золотой каймой с зигзагообразным узором.
В те годы существовала практика применения для нужд театра изъятого церковного имущества, в том
2 числе и роскошного облачения священнослужителей . Надо полагать, что при изготовлении костюма хана были использованы крупные узоры дорогой ткани из подобной коллекции. Он и сегодня имеет добротный вид, хотя не раз использовался в разных спектаклях восточного характера.
Костюм Зухры (А. Синяева) из собрания Национального музея РТ также подчеркнуто театрален, богато украшен декоративными элементами. Яркая розовая накидка искусно декорирована. Бросается в глаза детальная проработка: безупречная вышивка, качественный шов, блестящая фактура аксессуаров гармонично сочетаются с атласной тканью. Её сапоги из розового бархата украшены цветочным орнаментом золотными нитями в восточном стиле. Диадема из металла, имитирующего золото и серебро, напоминает распустившийся цветок, который инкрустирован розовым, сиреневым, синим стеклярусом и бирюзой. На металлической поверхности нанесены растительные узоры в технике чеканки.
Черно-белые фотографии не дают представления о колористическом строе спектакля. Но косвенные свидетельства - подробные описания внешности персонажей в ремарках - создают более точный образ среды, позволяя нам представить зрелище во всем богатстве красок. Так, на фото Тахир (Г. Айдарский) выглядит очень нарядно, как описан в ремарках: пестрые сапоги на ногах с заправленными широкими шароварами, в вышитой атласной рубахе (красная), в длинном вышитом камзоле, на голове «такыя», украшенная жемчугом и перьями, венчающая длинные кудрявые волосы, на поясе богато инкрустированная сабля.
Также ярко, красочно Беньков оформил музыкальную драму К. Тинчурина «Голубая шаль». Здесь он мастерски сочетал объемные предметы с живописными задниками, достигая цельной выразительной среды, активно участвующей в раскрытии содержания спектакля, премьера которого состоялась в здании Большого театра им. А. В. Луначарского, где дирижировал сам С. Сайдашев.
Оформление Беньковым спектакля, где главную роль исполнил К. Тинчурин, несмотря на различные отзывы критики, было воспринято восторженно, и оно в будущем стало основой для дальнейших интерпретаций. Ф. Саллави в своей статье писал, что «декорации академика Бенькова интересны и выдержаны» [27]. История любви шахтера Булата и сироты Майсары, против воли выданной четвертой женой замуж за старого ишана, разыгрывалась на фоне деревенского пейзажа, воссозданного с большой художественной достоверностью. «Когда открывался занавес, перед зрителем представала, вся в зелени, старая татарская деревня» [6, с. 459].
Для первого акта с этнографической точностью был смонтирован двор Зиганши, дяди Майсары. Справа из-за кулис второго плана «проглядывало» крыльцо недавно выстроенного дома. Слева на первом плане стоял журавль глубокого колодца. На авансцене высокий забор, сделанный из досок, возле которого лежали сложенные бревна. Они наполовину закрывали вход через глухие ворота. Через сценографию подчеркивались внутренняя связь, родство мышления и образа жизни ишана и Зиганши: детали оформления - крыльцо дома, высокий забор, глухие ворота - отличаются лишь размерами.
Принцип жизненной достоверности, этнографической точности был соблюден и в решении костюмов: молодежь и крестьяне были в холщовых брюках и в лаптях, в традиционных национальных костюмах [27]. Но художник, учитывая музыкальную природу спектакля, тяготеющего к поэтическому, активно использовал в оформлении подлинных костюмов роспись тканей, что выражалось в стремлении уйти от натурализма в сторону театральной условности.
Бенькову как театральному художнику помогал весь предшествующий опыт живописца. Он глубоко и внимательно изучал типажи из жизни татар. Широко известны его портреты («Писатель Г. Ибрагимов», «Татарин-рабочий», «Татарин-старьевщик», «Молодая пряха», «Обрученная невеста»), о которых П. Дульский писал: «Во всех этих работах везде сквозит тщательное изучение натуры, вдумчивая штудировка этнографической стороны и увлечение художника краеведческой темой» [8, с. 6]. Надо полагать, что Беньков как в живописи, так и в театрально-декорационном искусстве использовал так называемый «фольклорный цвет», т.е. цвет любимых в народе тканей, вышивок, предметов быта, не нарушая при этом цельности и гармоничности колористического решения сценического пространства, что не оставляло впечатления пестроты.
В музее театра им. Г. Камала сохранились две фотографии 1928 года, запечатлевшие декорацию и участников спектакля «За стенами старой Казани» М. Заитова, выпускной постановки Татарского театрального техникума под руководством артиста МХАТ Н. А. Шульги.
Наши предположения о том, что эти декорации выполнены Беньковым, подтвердились архивными документами историка театра И. Ингвара. В его альбоме (1924-1928 гг.) имеется афиша этого спектакля и фотографии декорации 3 акта: живописный задник с изображением реалистического пейзажа с березовой рощей и простирающимся вдаль озером, который является фоном для действия. Здесь деревья с кроной и растительность образуют подобие кулис. Листья деревьев, заполняющие верхнюю часть композиции, напоминают поднятый занавес. В 4 акте видны ханские покои, большую часть которых занимает ковер с изображением огромного стилизованного тюльпана в центре [30]. С большой художественной достоверностью переданы стены Кремля, башня, более ярким цветом выделен купол мечети вдалеке. Нужно отметить особенность пространственного решения художником: во всех сценах действие разворачивается не в глубину, а вдоль авансцены, которая приближает сценическое действие к зрителям, придавая ему особую выразительность. Строгая логика композиционного построения с четким разделением на планы, та же живописная манера, уверенные динамичные мазки на главном нарисованном заднике, характерные для его картин казанского периода. По утверждению критики, постановка известной легенды о последней царице Казанского ханства - Сююмбике - лишена той псевдовосточной романтики, которой обычно начинались исторические пьесы репертуара татарского театра [9].
Как вспоминала дочь художника, он с увлечением читал литературу историческую, географическую, поэзию Востока. Большую роль в приближении Бенькова к Востоку сыграли семьи татарской интеллигенции: профессора И. Терегулова, активного организатора первых любительских театров и Восточного клуба в начале ХХ века, и драматурга Г. Камала. Прототипом известного портрета татарки («Обрученная невеста») Бенькова послужила младшая дочь И. Терегулова Халима (Булатова), впоследствии известный музыковед [17, б. 46].
В 1926-1927 гг. в татарском театре учеником-помощником Бенькова работал сын Галиасгара Камала Анас Камал3, который в 1927-1929 гг. учился в Казанском объединенном художественно-театральном техникуме у Б. И. Урманче и А. Н. Кашаева. Как пишет А. Камал, «фактически Бенькову не с кем было работать. Был один горе-помощник, пьянчуга <…> Беньков умел поднимать дух молодым, подмечал даже маленькие успехи» [3, с. 100]. Особенно доверял молодому художнику, когда нужно было оформлять спектакли в восточно-татарском стиле. Так, А. Камалу пришлось писать декорации ханских дворцов, украшенных восточным орнаментом. На стенах дворцовых помещений он писал золотом или серебром изречения из Корана.
Новый театральный сезон 1927 года открывается постановкой трагедии турецкого поэта и драматурга Абдулхака Хамида «?инд кызы» («Индианка»). Пресса отметила «чрезвычайно удачное художественное оформление спектакля. Художник Беньков еще раз показал, что он мастерски справляется с восточными декорациями» [24]. Были созданы яркие декорации в сочных, насыщенных тонах. Богатая красочная природа призвана была оттенить тяжелую жизнь эксплуатируемого народа.
В этой и других постановках режиссера Г. Девишева художник добивался использования национальных мотивов в декорационном оформлении («Заблудшая девушка», «Хусаин Мирза» Ф. Бурнаша). Г. Девишева, ученика Е. Б. Вахтангова, определяли как режиссера, владевшего высокой изобразительной культурой: «Он, как никто другой, обладал тонким чутьем краски и света» [26]. Девишев сам не раз оформлял спектакли. Его макеты экспонировались на IV выставке татарской Ассоциации художников России в 1925 году в Казани и на юбилейной выставке «Искусство народов СССР» в Москве [1, с. 28]. Он ценил красоту линий и композиционную стройность, в его спектаклях ощутимо стремление к созданию колористичных живописных пятен. Это, безусловно, соединялось с изобразительными принципами Бенькова: режиссер и художник посвоему дополняли друг друга. Композиционная упорядоченность, свой цветовой ритм, «движение» красок, стремление выделить с их помощью основное и главное, строгая внутренняя логика цветового настроения неизменно присутствуют и в живописи Бенькова
Но вскоре татарский театр уже не удовлетворяют лишь живописно-объемные декорации. На страницах татарской печати все чаще появляются публикации, пропагандирующие реалистически-конструктивистское решение спектаклей [21]. В казанском художественном мире все больше звучит голос деятелей «левого фронта», начинают преобладать идеи футуризма и кубизма. На фоне грандиозного успеха стремительной, яркой, экспрессивной постановки «Мистерии-буфф» В. Маяковского в оформлении К. Чеботарева (реж. Б. Симолин) художественное решение этого же спектакля П. Беньковым (реж. З. Славянова) в Большом драматическом театре (сезон 1923-1924) воспринималось как «что-то очень благообразное, но скучное, бесцветное» [15, с. 168]. Крайне негативно высказывался об этом спектакле К. Чеботарев: «Большая сцена, режет глаз своей пустой достоверностью плоскость пола. Так называемый воздух - голубая материя, гладко натянутая в глубине сцены и образующая крупные, случайные складки по бокам. На пустой сцене, ближе к правой стороне присутствует натуральный глобус, огромный (не объемный, а плоскостной, скопированный из географического атласа, голубые океаны на нем обозначены и рыжие в крапинку материки), персонажи ходят мимо этого “опознавательного” знака, появляясь то из-за глобуса, то в разных местах из складок “воздуха”» [20, с. 3]. С иронией он описывает облик райских ангелов, напоминающих изображения на рождественских и пасхальных открытках: «Их приторная миловидность засахарилась до пределов <…> надо думать, что немалое число зрителей увидев это “достижение” Академтеатра под сурдинку умилялось» [Там же, с. 3-4]. Позже К. Чеботарев писал: «для Славяновой, Бенькова и всего Казанского большого театра “Мистерия-буфф” была непонятным, принудительным, вынужденным ассортиментом, и вполне понятен провал этой постановки» [12, с. 3]. Причины неудач спектакля объясняет сама режиссер-постановщик З. М. Славянова. «Пьесу ставили режиссер (Славянова) и актеры, никогда не видевшие театра Мейерхольда, находившиеся во власти приемов Художественного театра и Малого. И все-таки “Мистерию-буфф” выбрали сами, <…> увлекались больше патетикой, чем сатирой <…>. Но помню, ангелы были жутко гротесковы, черти имели грим политических врагов современности <…>. Прием первого спектакля у публики был хороший, но письма рабочих Алафузовского завода (было штук пять) жутко противоречивы <…> Зрителя для такой пьесы и спектакля в Казани того времени не нашлось в большом количестве. <…> Издали мне кажется, что мы ставили ее в плане социалистического реализма, не владея еще тогда этим термином, но, во всяком случае, ставили с увлечением» [25, с. 3]. Ради объективности нужно отметить, что в условиях того времени вполне объяснимы недоработки этого спектакля: в месяц ставились по 3-4 спектакля, на оформление отпускалось мало средств.
Тем не менее в театральной жизни Казани постановки «Мистерии-буфф», по мнению А. Февральского, сыграли большую революционирующую роль [34, с. 256].
Однако потрясения, вызванные нападками со стороны «левых» молодых художников, побудили П. Бенькова уйти из театра. Авангардные течения ему были чужды, и споры вокруг них оттолкнули его от театра, заставили в дальнейшем закрепить себя за станковой живописью. Об этом свидетельствует и дочь художника: «реалистическое искусство отца не вызывало одобрения, и у него были частые столкновения с ярыми представителями “нового направления”» [3, с. 83]. Беньков, критично относившийся к проявлениям левого искусства, не захотел (или не мог) включиться в условную современную трактовку постановки, а иной, кроме реалистической, она, по его мнению, быть не могла [Там же]. И неслучайно в 1922 году он стал членом
5 только что созданной Ассоциации художников революционной России (ТатАХРР) , «возглавлявшей борьбу за реалистическое искусство, понятное широким массам трудящихся и отражающее величие революционной эпохи, созидательный труд и новый быт советских людей» [35, с. 11].
Вскоре Беньков уехал в Узбекистан (1929) и никогда больше не занимался оформлением театральных постановок. Возможно, если бы он продолжал работать в театре, то вписался бы в когорту живописцевдекораторов советской эпохи, так как вскоре прозвучал призыв о возврате к живописным традициям русского декорационного искусства.
П. П. Беньков вошел в историю татарского театра как первый профессиональный художник, утвердивший в театрально-декорационном искусстве живописное направление, во многом предопределив основные его тенденции развития в будущем (особенно в творчестве А. Тумашева). В этот период в афишах впервые стали указывать имя художника.
Повышенное чувство театральности, тяготение к декоративному началу, к «праздничности», яркому и насыщенному красками театру объединяют Бенькова с художниками его поколения.
Перед нами театральный художник русской школы, воплотивший многие традиции декорационной культуры с её проникновением в стили различных эпох и культур. Условность его декораций заключается в стилизации «экзотики», любовании стилизованной эпохой.
Объемные решения спектаклей в основе своей шли от перспективной живописи старых мастеров, которая обогащена площадками планшета и многоплановостью сцены. Какие бы спектакли он не оформлял (бытовые этнографические, лирико-романтические, историко-героического характера), сценографические решения достигались им живописными принципами.