186 Издательство ГРАМОТА www.gramota.net
П.П. Беньков - художник театра (своеобразие творческого метода)
Султанова Рауза Рифкатовна
П.П. Беньков (1872-1949) - известный живописец, первый профессиональный художник татарского театра. На основе архивных источников автор впервые реконструирует оформленные им спектакли, уточняет стилистические трактовки по аналогии с живописью. В статье раскрывается оригинальность творческого метода художника, рассматривается соотношение декорационного искусства с актером, драматургией, зрительским восприятием. Доказывается, что в татарском театре мастер воплотил традиции русской декорационной культуры с её проникновением в стили различных эпох и культур.
Ключевые слова и фразы: татарский театр; декорация; театральный эскиз; театрально-декорационное искусство; монументальность; реализм.
Театральное творчество художника Павла Петровича Бенькова (1872-1949) представляет научный интерес как своей исторической значительностью, так и художественной ценностью. П. П. Беньков - живописец, педагог, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1939). Окончил Казанскую художественную школу (1901), Высшее художественное училище Академии художеств (мастерская Д. Н. Кардовского) с правом на заграничную командировку (1906). Занимался в частной академии Жульена в Париже, работал в Испании, Италии (1906-1908). В 1909 году был удостоен звания художника. Преподавал в Казанской художественной школе (1909-1918, 1922-1929). Работал художником-декоратором в театрах Казани (1913 - 1-я пол. 1928 г.), а также Иркутска и Омска (1919-1921).
Обращение автора данной статьи к творчеству П. Бенькова в театре неслучайно. Назрела потребность проанализировать накопившийся большой, порой противоречивый, но очень интересный материал, с которым даже основная масса искусствоведов слабо знакома, а если знакома, то фрагментарно. Изучение творческого наследия одного из первых профессиональных художников татарского театра дает возможность понять сегодняшние процессы в театре, который большое внимание уделяет классике, обращается к своему прошлому.
В результате углубления в поставленную проблему удалось значительно расширить и обогатить представление о татарском театре в начале ХХ века, ввести в оборот новые архивные документы, представить разные точки зрения дискуссионного характера. Это позволило сочетать собственно искусствоведческий анализ явлений и процессов в творчестве П. Бенькова с более широким и глубоким исследованием историко-культурного фона, обусловившего их возникновение. Помимо этих аспектов научной новизны, в статье рассмотрены полемические аспекты, связанные с драматургическим материалом и зрительским восприятием постановок, в которых принимал участие П. Беньков. Это исследование также способствует более глубокому представлению о сущности сложных театральных процессов в многомерном культурном пространстве Татарстана.
Театральная деятельность живописца П. Бенькова незаслуженно мало изучена, хотя занимает значительную часть его творчества (около 15 лет). Имеющаяся литература в основном посвящена анализу его живописи. В энциклопедических изданиях, справочниках констатируются лишь общеизвестные факты из его биографии, связанные с театром. Эти сведения в основном касаются его деятельности в Казанском оперном театре. Вне поля зрения исследователей остается значительный пласт источников, связанных с татарским театром. Это мемуарная литература, архивные документы театров, частные архивы. Из визуальных источников ценным материалом служат фотографии спектаклей, а также костюмы и аксессуары, сохранившиеся в музеях. В восстановлении спектаклей, оформленных художником, нам помогли театральные афиши и каталоги выставок. Нам важно было отметить связь между живописью Бенькова и его театральной практикой, влияние живописных принципов на театр.
Режиссеры татарского театра на этапе становления стремились раскрывать в первую очередь литературнодраматическую и историческую сюжетную основу спектакля. Поэтому некоторые представления о том, как шел спектакль, дают авторские ремарки, в которых тщательным образом описываются место действия и костюмные образы. Наша задача - обобщить, систематизировать, проанализировать все разрозненные факты и сведения, реконструировать основные спектакли и на их основе выявить особенности творческого метода художника.
П. П. Беньков определил один из главных путей развития татарского театра: реализм в театральнодекорационном искусстве. Как отмечает С. М. Червонная, «в театральное искусство Беньков принес свой колористический дар, свой вкус к “солнечной” живописи, свою любовь к пейзажу. В его станковой и театральной живописи было много общего, некоторые мотивы из картин и пейзажей переходили на сцену. <…> Беньков поднял в Казани авторитет художника театра. Из его биографии известно, что ему аплодировали, вызывали на сцену, когда в театре шли спектакли в его декорациях <…>. Первым в Казани перешел от создания дежурных декораций к творческой разработке эскизов, к созданию произведений театральной живописи, рассчитанных на определенный спектакль» [36, с. 230]. В 1913-1917 годы в Казанском оперном театре он оформил спектакли «Аида» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Руслан и Людмила» М. Глинки [Там же]. Оперный театр сгорел в 1918 году. В пожаре погибли и декорации. Лишь в программе к опере «Аида», шедшей 16 декабря 1916 года [3, с. 24], воспроизводится эскиз декорации к первому акту с изображением Сфинкса и пирамиды Хеопса. Нами обнаружено фото этого эскиза в архиве П. Бенькова в Музее изобразительных искусств Республики Татарстан [2, д. 92, л. 7].
Он относился к плеяде театральных художников, сложившихся к началу ХХ столетия в России, которые сочетали в себе «талантливость, профессионализм и мастерство живописца, художественную образованность и интеллигентность» [5, с. 13].
Исследователи творчества Бенькова отмечают, что он с детства любил театр. Еще будучи учащимся Казанской художественной школы, выкраивал деньги из скудных средств на посещение новых спектаклей и мечтал о воплощении на сцене своего понимания художественного решения той или иной оперы или драмы [3, с. 24]. Страсть к театру не прошла и в годы учебы в Академии художеств, которые совпали с периодом расцвета русской театральной живописи в начале XX-го столетия, когда господствующую роль играли художники «Мира искусства». Неслучайны в его творчестве элементы эстетизма, стремление к поиску чистых театральных форм, тяготение к музыкальному театру, в котором наиболее сильно выражено эмоциональное и образное начало. Думается, что творческая атмосфера художественной жизни, царившая в те годы в Петербурге, определенно повлияла на молодого художника. Тем не менее, будучи последовательным реалистом, он был привязан к «внешней правде», как и его учитель Д. Кардовский.
Первое упоминание о сотрудничестве Бенькова с татарским драматическим театром относится к 1916 году: Г. Кариев привлек его к работе над декорациями «Ревизора» Н. Гоголя в постановке А. Загорского [33, с. 73].
Для раннего творчества П. Бенькова характерно следование традициям Московского художественного театра, где работал художник В. Симов.
В 1917 году, когда труппа «Сайяр» была на гастролях в Москве, Беньков специально знакомился со сценической практикой столичных театров. В итоге декорации мхатовского спектакля «Вишневый сад» А. Чехова были воспроизведены с абсолютной точностью [16, с. 348]. Прошел всего один спектакль. Рецензий в местной печати не было. Единственное сообщение - анонс дан в газете «Кояш» [19, с. 354]. Факт обращения к самой зрелой пьесе Чехова современный театровед Н. Игламов расценивает «как наивысшую ступень развития дореволюционного татарского театра» [11, с. 91]. Художественное оформление живописцем Беньковым свидетельствует также об определенной творческой зрелости театра и о качественном прорыве в постановочной культуре. Цитирование столичного спектакля в контексте исторического времени выглядит не как банальное заимствование, а как творческое освоение эстетических принципов МХАТа.
Как профессионал, Беньков осознавал необходимость большей самостоятельности художника в создании образа спектакля, что проявилось в его театральной деятельности в последующие годы. К тому же в 1922 году театр получил постоянное помещение, что расширило возможности театрального художника. В постановках спектакля «Адашкан кыз» («Заблудшая девушка») впервые на татарской сцене появляется поворотный круг (афиша от 13 ноября 1927 г. из Национального музея РТ), а в спектакле «Хусаин Мирза» (1927) были использованы прожекторы (афиша из музея им. С. Сайдашева).
Репертуар татарского театра того периода способствовал тому, что в едином реалистическом русле сосуществовали и спектакли с точной разработкой психологии сценических образов, бытовой детализацией («Галиябану», «Угасшие звезды»), а также героико-романтического характера - с повышенной патетикой с использованием выразительных средств мелодрамы («Тахир и Зухра», «Хан кызы») [14, с. 35].
Б. Урманче запомнилось «прекрасное оформление, выполненное для татарских спектаклей (“Тахир и Зухра”, “Галиябану”), некоторые декорации, написанные с большим проникновением в содержание пьесы. Как сейчас вижу декорации татарского дворика - дворика Галиябану - с типичными нашими тесовыми воротами, написанные очень мягко» [3, с. 172]. Здесь речь идет о постановке Г. Кариева в 1918 году «Галиябану» М. Файзи, первой музыкальной драмы на татарской сцене с использованием народных танцев, посвященной бенефису артистки А. Синяевой. Неизвестный автор в краткой рецензии в журнале «А?» сообщает, что здесь большое внимание было уделено обстановке татарского дома, костюму Галиябану, а также звукошумовому оформлению спектакля, расширяющему границы сценического пространства (крик петухов на утренней заре, мычание коров и блеяние овец возвращающегося стада, скрип телеги) [32, с. 38].
Постановщики не ограничились теми национальными костюмами и атрибутами быта, которые имелись в театре, а специально ездили в деревню Атня, чтобы привезти костюмы и предметы быта, вышитые в национальном стиле [28, с. 109]. беньков живописец театр художник
Театральное творчество Бенькова - во многом порождение его времени. После Октябрьской революции руководство татарского театра ещё больше осознает необходимость профессионального оформления спектаклей. Об этом свидетельствует объявление о конкурсе на лучшую театральную декорацию. Здесь речь идет об оформлении трагедии «Альмансор» Гейне, включенной в конкурс вместо ранее объявленной трагедии «Гамлет» Шекспира. Конкурс проводился 20 сентября 1921 года в помещении Государственных художественных мастерских (ныне Казанское художественное училище им. Н. Фешина), на котором были представлены эскизы художников: Семинкова, Щербакова, Белькова (Бенькова - С. Р.), Мехильсона, Никитина, Сверчкова и др. Газета «Известия ТатЦИКа» сообщала, что «ввиду задания ИНО разработать эскиз в особом восточном стиле, этот конкурс вызывает к себе большой интерес» [13]. В нем пока участвовали лишь русские художники, в том числе
1 и Беньков . Кроме того, он делал ещё и макеты. В 1927 году на юбилейной выставке искусства народов СССР в Москве, а затем на выставке театрально-декорационного искусства 1917-1927 гг. в Ленинграде он участвовал со своими эскизами декораций, макетами к постановкам «Тахир и Зухра», «Галиябану», «Голубая шаль» (два макета), «?инд кызы» («Индианка») [23, с. 26]. К сожалению, эти работы не сохранились.
Беньков обогатил татарское декорационное искусство подлинно профессиональными произведениями, внес в него высокую живописную культуру, позволяющую разворачивать на сцене широкие панорамные пейзажи. В этой связи нужно отметить одну из интересных работ - декорации романтической трагедии «Тахир и Зухра» Ф. Бурнаша (1921).
Сохранившиеся в архиве А. Айдарской фотографии этой постановки дают представление об особенностях художественного решения сценического пространства и облика персонажей.
В первом акте образ сказочного Востока художник создал средствами темпераментной, сверхинтенсивной живописи и мощными массивами театральной архитектуры. Масштабная красочно-эмоциональная композиция хорошо подходила для осуществления замысла режиссера К. Тинчурина, стремившегося создавать на татарской сцене динамичные, яркие спектакли, где много музыки, пластики, танцев и различных трюков [32]. Впечатление восточной узорчатости достигалось включением в общую ткань мавританской архитектуры орнаментальных надписей на арабском языке (в стиле «сульс») на фризе арки и настенных панномедальонах в убранстве экстерьера. В орнаменте преобладали цветочно-растительные мотивы татарской народной вышивки (завитки, трилистники, тюльпаны), кое-где переходившие в стилизованный «звериный стиль». Судя по фото, все превращалось в сверкающий арабеск, возносящийся над сценой, где человеческие фигуры также образуют некую динамическую систему более крупных арабесков. При этом жесты рук «вторили» архитектурным деталям. Нужно отметить еще одну особенность: расположение актеров на сцене напоминало классический ритм фресок художников раннего Возрождения (Мазаччо, Джотто), где все элементы подчинены общему композиционному центру. И в то же время ритм архитектурных деталей (сводов, колонн) и «изолированность» смыслового центра, чтение сюжета справа налево дают повод говорить о том, что Беньков в композиционном построении отталкивался от традиций восточной миниатюры, что соответствует также канонам восприятия арабописьменного текста в татарской книге.
В других сценах мы видим, как художник мастерски использует принцип панорамы - реальное пространство переднего плана с реальным объемным предметным миром органически переходит в пространство, изображенное на заднике. Кусты деревьев, цветы, глыбы камней у озера создают иллюзию живого пейзажа, а каменные стены на фоне силуэтов дворцов и башен в окружении гор - ощущение настоящей архитектуры. Здесь привлекает возможность обыгрывания сценической площадки за счет использования лестницы как компонента, позволяющего разворачивать пространство на разных уровнях, а не только на уровне планшета. «Лестничные мизансцены выразительны, в большей степени способны создавать напряжение и внимание публики» [10, с. 59].