Как помним, сиротство художника -- устойчивый мотив жанра. Берилов не раз вспоминал о своей безродности: «Я вырос в свете круглым сиротою. Меня отдали в академию на седьмом году: как это было, что происходило прежде того, не знаю. Помню только, что чувство сиротства терзало меня с самых нежных лет» [Греч, 1990: 282]. Далее мы покажем, как Н.И. Греч работает с привычным клише, а пока остановимся на других типовых приметах художника, получивших в «Черной женщине» своеобразную трактовку.
Берилов -- не отверженный творец, он окружен преданными друзьями; быт Берилова был расстроен, но друзья нашли экономку, которая «вымыла, выскребла, вычистила приют гения; одела его самого в благопристойный сюртук, научила пить чай и кофе в надлежащее время, кормила сытным обедом и прятала лишние его деньги» [Греч, 1990: 86]. Вместо непонимания света в романе Н.И. Греча -- недовольство квартального и экономки, но и она «привыкла к странностям своего хозяина и бранилась с ним только тогда, когда он на картинах своих изображал неодетых женщин и садился на извозчиков без ряды» [Греч, 1990: 86].
Поведение Берилова в обществе также отлично от «канона»: «...он был скромен, тих, покорен, даже слишком учтив пред людьми знатными и богатыми, доколе речь шла о чем-нибудь, кроме искусства» [Греч, 1990: 85]. Неистовствовал художник лишь в разговорах о живописи.
В оценке повествователя Берилов -- человек с «ограниченными <...> познаниями и образованием, бесхарактерный и бестолковый» [Греч, 1990: 86]. Наивный простак и неистовый защитник чистого искусства -- вот концептуальный каркас, по которому Н.И. Греч создает своего героя, скрещивая уже выработанные концепции «романтического гения». Однако в «Черной женщине» назначение художника принципиально отличается от избранного героями романтических повестей. Отрешенность, стремление в идеальный мир в Берилове практически редуцированы. Главные черты героя -- обостренное чувство справедливости, простота (свойства эти не чужды и героям романтическим, однако акценты в «Черной женщине» расставлены иначе, чем в повестях о художниках В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого, А.В. Тимофеева, К.П. Масальского и др.).
Роль картин в «Черной женщине» существенно отличается от обычной для прозы 1830-х гг., где полотна были знаками отчаянного одиночества гения (В.Ф. Одоевский, Н.А. Полевой, А.В. Тимофеев) или способом вмешательства демонических сил («Портрет» Н.В. Гоголя, «Штосс» М.Ю. Лермонтова). Н.И. Греч описывает два полотна. Первое -- пейзаж, начатый Кемским по воспоминаниям из детства. Берилов берется дописать его и делает это с невероятной точностью. Увидев законченную картину, Кемский словно переносится «в то незабвенное место», где прошло детство его и брата (тайна происхождения Берилова открывается героям позднее).
Другая картина -- портрет дочери Берилова Надежды в младенчестве. Как выясняется, Надежда --не дочь Берилова (за которую он девушку выдает) и не приемыш неведомого происхождения (как сам он думает), но племянница художника, дочь Кемского. Всякий раз, глядя на портрет, Кемский испытывает необъяснимые чувства:
Князь неподвижно сидел в креслах, уставив глаза на портрет дочери Берилова. В глазах его выражалось внутреннее борение, мускулы лица иногда приходили в движение, но дыхание его было свободно, и ни один вздох не вырывался из груди [Греч, 1990: 281].
Экфрасис в романе сведен к минимуму, описания картин заменены свидетельствами об их предчувствии: «...этот ландшафт, который я вижу на бумаге! Вижу, сударь, вижу! -- вскричал он, оборотясь к Кемскому. -- Вижу его в моей душе, и вы вскоре увидите его на деле! Вскоре, то есть. ну, все равно! Только увидите!» [Греч, 1990: 88].
Картины в «Черной женщине» -- это знаки интуитивно угадываемого кровного родства. Берилов «по внушению неизвестного ему тайного чувства» [Греч, 1990: 298] спасает дочь Кемского, пишет с нее чудесный портрет и называет своей дочерью.
В повествовании о художнике в романе Н.И. Греча нет музы, Берилов служит искусству вообще, идеальному миру, который позволяет достичь счастья и гармонии в жизни действительной. Таким образом, искусство в романе «Черная женщина» -- это не столько пристанище одинокого живописца, сколько способ обретения (прежде всего семьи), утверждения в посюстороннем мире. Такая трактовка образа живописца связана со стремлением преодолеть шаблоны романтической повести. На фоне прозы о художниках история Берилова выглядит почти исключительной. Вместо фатального разрыва с действительностью -- счастливое обретение семьи и спокойная смерть. Заметим, что именно перед смертью Берилову дано видение:
-- Вижу, -- говорил он протяжно, -- вижу берег, конец. Вижу эту картину, не я писал ее, но я ее помню. Вот они -- бегут за нами, злодеи!
Нянюшка, спаси меня! Не бросай -- ах! Страшно, страшно! Падаю, лечу! -- Он умолк, зажмурил глаза. Чрез минуту открыл их, увидел, узнал князя [Кемского. -- К.Д.] и сказал тихо: -- Ах! Это ты, друг мой! Приди ко мне в последний раз! -- Он протянул к нему руки. Князь обнял его. -- Как я рад, что еще раз тебя увидел, -- слабым голосом произнес Берилов, -- теперь все кончено! Прости! -- Он покатился на изголовье. Послышалась хрипота предсмертная. Бледность покрыла его лицо [Греч, 1990: 285].
Эта ненаписанная картина -- эпизод из детства, когда шайка Пугачева напала на имение Кемских и братья-младенцы были разлучены. Таким образом, граница искусства, которое на протяжении всего романа было мистическим проявлением связи героев, и действительности окончательно размывается в тот момент, когда Берилов умирает, понимая, что Кемский -- его брат.
Итак, в характере Берилова Н.И. Греч сводит две концепции художника. С одной стороны, это герой, преданный чистому искусству, чудак, презирающий любое «вознаграждение» за работу, с другой -- Берилову не свойственны отрешенность, творческое пребывание в «ином» мире высоких образов, куда других художников увлекают музы и мифологические/библейские/исторические герои. Его сиротство счастливо преодолевается, он обретает брата и умирает в спокойствии и гармонии с миром («романтические» живописцы покидают мир отверженными). Однако такое расхождение не дает оснований встроить Берилова в ряд счастливых художников В.И. Карлгофа («Живописец») или К.П. Масальского («Черный ящик»). Препятствие для этого -- мистическая «интуиция», которая ведет героя на протяжении романа. Угадывание родства -- важный рефлекс фантастической прозы (романа тайн, или готического романа XVПI в.), и Берилов обладает этим даром.
В заключение укажем на еще одну специфическую черту повестей о художнике -- демонизм. Его источником становится портрет («Портрет», «Штосс») или таинственный помощник, в сделку с которым вступает герой («Импровизатор»). Подобное вмешательство потусторонних сил связано с желанием заполучить душу художника. В романе Н.И. Греча мистическое играет иную роль. Призрак черной женщины нагружен обратной семантикой -- это «милый призрак» (так называет его Кемский), он является князю и как предостережение, и как знак будущего счастья (предсказывает встречу с братом). При этом Берилов не видит призрака, черная женщина является только Кемскому, что вполне закономерно: если для Кемского посланником Провидения становится черная женщина, то для Берилова -- его инстинкт, артистическая чуткость, благодаря которой он воссоздает картины прошлого.
Экспериментируя с жанровой структурой «Черной женщины», Н.И. Греч предлагает свой извод образа художника. Автор лишь отчасти следует традиции повестей 1830-х годов и корректирует характер в соответствии с общей повествовательной установкой. Нравоописательные тенденции проявлены в «Черной женщине» с большей силой, нежели фантастические. Художник в романе Н.И. Греча -- второстепенный герой, ввиду чего его романтический ореол несколько приглушен. Развиться в полноправного героя романа художнику было суждено позднее (самый яркий пример -- «Обрыв» И.А. Гончарова). При этом уже в 1830-е годы В.К. Кюхельбекер работал над романом о художнике, но его «Последний Колонна» опубликован лишь в 1937 г.
Список литературы
Борзова Л.П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века: Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Саратов, 1999.
Ботникова А.Б. Романтическая традиция и формы ее художественного переосмысления (Гофман и Гоголь) // Вопросы поэтики литературы и фольклора. Воронеж, 1976. С. 88-105.
Греч Н.И. Черная женщина // Три старинных романа: В 2 кн. Кн. 2. М., 1990.
Карлгоф В. И. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989.
Карлгоф В.И. Портрет // Повести и рассказы. СПб, 1832.
Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений. М.; Л., 1989.
Масальский К.П. Черный ящик. СПб, 1853.
Полевой Н.А. Живописец // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989.
Тимофеев А.В. Художник // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989.
References
Borzova L.P. Povest' o hudozhnike v russkoj proze 30-h godov XIX veka: Avtoref. diss. Saratov, 1999. (In Russ.)
Botnikova A.B. Romanticheskaja tradicij a i formy ee hudozhestvennogo pereosmyslenij a (Gofman i Gogol'). Voprosy poetiki literatury i fol'klora. Voronezh, 1976, pp. 88-105. (In Russ.)
Grech N.I. Chernaja zhenshhina. Tri starinnyh romana. In 2 vol. Moscow, 1990, vol. 2. (In Russ.)
Karlgof V.I. Zhivopisec. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.)
Karlgof V.I. Portret. Povesti i rasskazy. Spb, 1832. (In Russ.)
Markovich V.M. Tema iskusstva v russkoj proze jepohi romantizma. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIX veka: Sb. proizvedeny. Moscow; Leningrad, 1989. (In Russ.)
Masal'sky K.P. Chernyjjashhik. SPb, 1853. (In Russ.)
Polevoj N.A. Zhivopisec. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.)
Timofeev A.V. Hudozhnik. Iskusstvo i hudozhnik v russkoj proze pervoj poloviny XIXveka. Leningrad, 1989. (In Russ.)