Нечто подобное происходит и в интертекстуальной семантике -- в отношениях между текстами. Типовая форма -- коллаж цитат из руинированных текстов. Здесь смысл исходного фрагмента не сохраняется, как в обычном цитировании. Текст-донор используется как набор пустых, перезаряжаемых форм, поэтому цитаты употребляются в раскавыченном виде и с допустимыми искажениями. Только для примера:
Когда б мы знали
Быть или не быть
Мы бы жили в Сочи
Это ли не цель?
Здесь рифмуются, вводятся в размер и ритм сами источники: Ахматова / Шекспир / блатной фольклор / Шекспир. Последняя строка, дописанная Дмитрием Смолевым, придаёт хокку в стиле Басё четырёхстрочный размер, тем самым придавая восточной недосказанности европейскую завершённость смысла.
Этот пример обеспечивает плавный переход к постмодернистской прагматике, ядро которой -- ирония. Это самое трудное, поскольку занимающиеся постмодерном и постмодернизмом сплошь и рядом так и хранят на лицах мину унылой серьёзности. Это вообще вопрос: может ли текст, исповедующий философию иронии, не быть ироничным? Имеются в виду не просто элементы стёба и стилистического снижения (хотя и это важно как знак отличия). Сам методологический приём «метафоры» (в данном случае архитектурной) отчасти снимает напряженность логической дисциплины. Но ирония в постмодерне завязана на гораздо большее -- вплоть до метафизики.
В частности, это и вопрос к величайшему авторитету в деле воспитания «ироников» и «иронистов» -- к Ричарду Рорти, к его книге «Случайность, ирония и солидарность» и в особенности ко второй её части «Иронизм и теория». Рорти пишет: «Противоположность иронии -- здравый смысл. Ибо это пароль тех, кто бессознательно описывает всё важное в терминах конечного словаря, к которому они и их окружающие привыкли. Быть здравомыслящим -- значит считать само собой разумеющимся, что объяснений, сформулированных в таком конечном словаре, достаточно для описания и суждения...» Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. -- М.: Русское феноменологическое общество, 1996. -- С. 104.. Цитату можно оборвать, потому что здесь важнее ключевые слова: «здравый смысл», «быть здравомыслящим», «само собой разумеющееся», «привычка окружающих». Если развернуть архитектурную метафору в обратную сторону, это ясное описание иронической альтернативы для той самодовольной и самоцентрированной позиции, которую занимает архитектура произведения. Архитектура проекта -- это всегда шедевр «здравого смысла», даже когда в проекте много художества и фривольности. Великая архитектура -- это архитектура всеобщего и вечного. «Ироник же, наоборот, является номиналистом и историцистом» Там же. С. 105.. Если сюда добавить ещё и трепетное отношение к случайности и солидарности, это выльется в философское, эстетическое и моральное кредо спонтанной архитектуры, собирающей Исторически Сложившееся «из ничего», из незапланированной совместной жизни современников и наследников.
Согласно Рорти «метафизики верят, что там, вовне этого мира существуют реальные сущности, раскрывать которые -- наш долг, да и сами сущности расположены к тому, чтобы их открывали» Там же. С. 106.. Архитектура произведения и есть такая метафизика, открывающая и воплощающая эти сущности -- мировоззренческие, политические и социальные сущности веры, власти, социальной связи и иерархии, наконец, сущности порядка и красоты. Вторая архитектура в этом плане -- классический «ироник». «Людей подобного рода я называю «ирониками», потому что они [...] никогда не способны принимать себя всерьёз [...] они всегда сознают случайность и хрупкость своих конечных словарей, а значит и самих себя» Там же. С. 104..
В отличие от фундаментальной иронии постмодерна, ирония постмодернизма гораздо ближе к стилизации. Принцип иронического обыгрывания стилей прошлого связывает иронию с эклектикой. Сюда же относится и приснопамятное двойное кодирование (придуманное, кстати, ещё до Дженкса), когда многоуровневое письмо разделяет и одновременно соединяет слои текста для элиты и для массы: один слой может быть бульварным детективом, другой -- философским трактатом. В качестве хрестоматийного примера затаскано «Имя Розы», в котором и сам элитарный слой многослоен. Лесли Фидлер приводит Бориса Виана с его «практической шизофренией». Сильные образцы представляют гений нуара Стивен Кинг и Эллери Куин с его поистине наполеоновской многосложностью, как в торте: Писатель пишет роман про Героя, который пишет роман про Писателя, который, внутри романа Героя, убивает Героя, который, в свою очередь, убивает Писателя внутри романа Писателя.
Архитектурная метафора подводит черту под темой постмодернистской иронии выдающимися примерами её... отсутствия. Особую линию представляют случаи использования постмодернистских деталей и приемов совершенно всерьёз -- для красоты. В России есть влиятельные зодчие, считающие, что тем самым они открыли новое направление, синтезирующее достоинства «современной» советской архитектуры с облагороженным постмодернизмом, привнесшим в язык архитектуры «много интересного».
Тупик имитации и координаты выхода
Реакция постмодерна на утрату второй архитектуры разнообразна. Максимальный хаотизм и немыслимые наслоения часто прямо отсылают к «броуновской» эстетике бидонвилей. К безумной эклектике Пьяцца д'Италия близка архитектура разрушения в духе Центра Здоровья Мозга Лу Руво, на который нельзя смотреть без успокоительного. Но постмодернизм может имитировать и классику порядка. По общему виду даже эксперт может принять чистейшей воды, голимый постмодернизм за образец ар-деко и фашистского монументализма (у меня был такой опыт с самим Александром Луфером по поводу Caesars Palace в Лас-Вегасе). Более того, постмодерн может и вовсе уходить в такую убийственную простоту, что только её гипертрофия на уровне «нуля сложности» выдаёт присутствие иронии и даже сарказма. Однако и это тоже есть не что иное, как вызов архитектуре произведения.
Тот факт, что постмодернизм не просто «зеркалит» Модерн, но делает это именно от лица утраченной спонтанности, иллюстрируется ещё одним стилистическим опытом. Эстетика постмодернизма в целом гораздо ближе к спонтанной архитектуре, чем к любому из более или менее живописных стилей, существовавших до Модерна: достаточно выложить и сопоставить соответствующие визуальные ряды. Но если проблема не снимается возвратом к псевдо-этническим стилям, к эклектике, барокко или рококо, тем более к классицизму или ампиру, то очевидно, вопрос в другом: насколько постмодернизм в принципе в состоянии компенсировать утраченные качества второй архитектуры?
Прежде всего приходится констатировать, что в постмодернизме вообще нет какого-либо проекта города и среды как целого. Здесь мыслят отдельными объектами, в крайнем случае -- большими комплексами. Градостроительная классика если не знала, то чувствовала, в какое «мясо» она врезается и как будет взаимодействовать со спонтанной средой. Постмодернизм до такого вопроса не дорос, поэтому к нему может быть обращена детская воспитательная формула: «А если все будут поступать как ты?» Что, собственно, и происходит. В итоге от вездесущего лужковского постмодерна уже воротит не меньше, чем от геометризма спальных районов.
В полноценной среде работает контраст между порядком архитектуры произведения и хаотизмом исторически сложившегося. Постмодернизм этот контраст уничтожает, равномерно размазывая по городу среднее арифметическое между порядком и беспорядком. В итоге получается нечто не правильное, но и не вполне спонтанное. И это фатально: запроектировать генплан Замоскворечья нельзя ни под какими грибами. Чтобы это понять, надо уйти от натурализма восприятия чертежа, сделав выворотку, в которой пространства (улицы, дворы и площади) заливаются чёрным, а объекты (здания) остаются белыми. Если отнестись к результату как к эстетически самоценной форме, легко понять, что такие произведения архитектурной графики, во-первых, в принципе не возникают из головы, а во-вторых, в принципе не уступают абстрактной графике мастеров.
Аргументу от эстетики сопутствует аргумент от онтологии. В спонтанной архитектуре за каждой странной нелепостью, за каждой царапиной на камне стоят реальные жизненные события, а не каприз проектировщика. Но постмодернизм -- это эстетика постправды. Ведущая в никуда дверь высоко в стене в старом городе не прикол, а эпизод, правдивость которого подтверждается следом от когда-то бывшей лестницы. Постмодернизм этого не умеет, в нём этой правды нет, что придаёт постмодернистской фантазии вторичность и легковесность.
Сюда же примыкает аргумент от политики. Порядок центрирующей город архитектуры произведения олицетворяет власть триумфом композиционной и политической воли. Эта власть над социальной «природой» повторяет власть над обычной природой, запечатлённую в первых же архитектурных артефактах. Вторая архитектура, наоборот, спонтанностью и своеволием малого обслуживает жизнь приватных пространств. Её эстетическая неупорядоченность воплощает индивидуальную свободу на микроуровне, сохранявшуюся в сколь угодно организованных социумах вплоть до прихода тоталитаризма и даже посттоталитарима.
Постмодернизм выворачивает эту политическую эстетику наизнанку. Пространства общественного центра -- консолидации власти и общества -- перестают воплощать красоту порядка, позволяя себе постмодернистскую фривольность в разной степени, иногда в предельной. Приватные пространства города, в которых люди в максимальной степени живут сами по себе, наоборот, начинают воплощать казарменный порядок в худших своих проявлениях.
Это превращение с пугающей точностью воспроизводится в постмодернистской политике. На высших уровнях политической организации государственная власть всё чаще выходит из-под власти конституционного закона, позволяя себе поистине постмодернистские чудеса в отрыве от реальности -- как в информационной политике, так и в самой жизни. Низовые уровни социума, наоборот, подвергаются тотальной, всё более мелочной регламентации. Политический постмодернизм точно так же, как и архитектурный, имитирует живую спонтанность, заменяя её симуляцией массовых эмоций и движений -- запроектированным, административно стимулируемым и технично организованным «самовыражением». Эта заорганизованная массовость с неестественными восторгами, по сути, мало отличается от постмодернистских попыток запроектировать мнимое «исторически сложившееся».
Схематизм этого извращения воспроизводится в институциональной среде, в сфере регулирования всех возможных видов деятельности, прежде всего в экономике. В худшем виде это воплощено в системе обязательного нормирования (ГОСТы, СНиПы, СанПиНы, правила безопасности), допуска на рынок (лицензирование, аккредитация, сертификация), государственного контроля и надзора (санитарного, пожарного, атомного, транспортного, госгортехнадзора, охраны труда, распределения частот, электромагнитной совместимости ЭМС и пр.). Во всём этом наблюдается всё та же абсурдно мелочная регламентация на низовых уровнях, сопровождаемая отсутствием системы и регулятивным произволом на высших уровнях. Этот удивительный изоморфизм, пронизывающий архитектуру, политику, экономику, систему образования и производства знания и пр., конечно же, впечатляет, но было бы странно, если бы было иначе.
Выход из тупика возможен только движением в обратную сторону. В регулировании экономики и других видов деятельности именно это и происходит. В европейском подходе на высших уровнях (на уровне «генплана») регулирование так называемыми директивами становится максимально жёстким, но и компактным, тогда как на низовых уровнях достигается очевидная либерализация (в частности, все стандарты становятся добровольными). В мире это уже распространённая схема; в России -- концепция действующего федерального закона 134-ФЗ, но бледно и с диким сопротивлением реализуемая на практике.
В политической модели такой реверс предполагает максимально жёсткое ограничение власти неукоснительно соблюдаемым законом при снятии массы отягчающих, порой просто абсурдных или злонамеренных ограничений повседневной, низовой политической жизни.
Если вернуть этот схематизм назад в архитектурную метафору, мы получим модель, в которой архитектуре произведения на градостроительном уровне возвращается ценность правильности и порядка, тогда как приватные пространства освобождаются от стандартизированной регламентации и прочих свойств благоустроенной казармы.
Это уже явно присутствует на уровне эстетических ожиданий: на фоне расползающегося постмодернизма опять хочется классики площади Вогезов и улицы Зодчего Росси. Вернуть приватной среде её былую буквальную спонтанность сейчас представляется утопией, хотя в скрытом виде такие тенденции также есть. Ещё один мыслительный эксперимент: представим себе, что некто вскрыл этажи современных жилых домов, подобно тому, как это сделал чёрт из «Хромого беса» Алена-Рене Лесажа, снявшего крыши мадридских домов, чтобы показать студенту интимную сторону жизни города. Сейчас такие дома всё чаще сдают с незаконченной планировкой квартирных блоков. После доработки или перепланировки мы получаем типичную спонтанную архитектуру, но устроенную таким образом, чтобы она никак не проявлялась на фасаде. Это, кстати, прямая архитектурная материализация сути постмодернистской политики власти в отношении граждан: между собой вы можете думать и говорить всё что угодно, но это никак не должно мешать видимой благопристойности политического фасада.
В такого рода уроках важно главное: отсутствие искусственности и буквализм коллективного взаимодействия в том, что называется спонтанностью, будь то архитектура, социальная жизнь, гражданская инициатива или какое-либо иное политическое самовыражение. Даже в философии Делёз и Гваттари, имитируя эстетику и логику «исторически сложившегося» текста, не просто выстраивают «Тысячу плато» как среду множества не приведённых к единому плану объектов. Они настаивают на том, что этот ризоматический текст можно читать с любого места, пофрагментно и без постоянной оглядки на общую (к тому же отсутствующую) схему -- точно так, как это происходит в восприятии среды старого города. Но при этом они интуитивно используют коллективистскую метафору: «Нас было много». Здесь хорошо видны фундаментальные ограничения постмодернизма: «Тысяча плато» -- это всё же текст не исторически сложившийся, а именно написанный; за этим «много» спрятались всего двое. Однако само это желание выставить перед собой мнимое множество соавторов говорит о многом.