Внутренний конфликт Большого Модерна
постмодерн архитектоника язык
Такой взгляд скрадывает в постмодерне его подлинный исторический размер, сомасштабный, как минимум, всему Новому времени. Начало противоборства, из которого потом возникнет постмодерн, отыскивается именно в Возрождении с его внутренним конфликтом Свободы и Порядка. Титанически свободный человек, познавая, проектируя и преобразуя мир, создаёт идеальные города, идеальное общество, а заодно и идеального человека. Эта одновременная тяга к суверенности лица и к совершенству всего оказывается той самой взрывоопасной бинарной смесью, которая и порождает кошмары Модерна. Нарушением баланса между проектом и жизнью свободный человек как вид закрепощает человека как свободного индивида. Проект всегда обращен в будущее, но в зоне проектирования в этом будущем ничего нет, кроме самого этого проекта. Человек и общество становятся заложниками собственного плана.
Можно выдвигать какие угодно идеи, но эстетику обмануть нельзя. Даже в графическом стиле чертежа идеальный город мало отличается от идеальной тюрьмы. Эстетически «Город Солнца» -- чистый «Паноптикум» Иеремии Бентама с централизованным наблюдением всего, что происходит в обозреваемых камерах. Но этот же принцип централизованного обзора заложен в основу центробежных и центростремительных трёхлучевых планировочных систем В полноценной среде есть художественный каркас города, его архитектурный хребет, на который, как мясо на кости, наращиваются куски исторически сложившейся среды. В жизни чаще бывает наоборот: сначала сама собой вырастает большая туша исторически
сложившегося мяса, а уже потом её прорезают скрепляющими организм конструкциями скелета. Тут сложная система различий: трёхлучевая система Санкт-Петербурга в этом смысле прямая противоположность парижскому «плану Османа», прорезанному уже по живому мясу, но она же как центростремительная («...виду Адмиралтейской спицы никакого посягательства быть не признается») противоположна трёхлучевой системе Рима, считающейся центробежной, то есть имеющей точки обзора расходящихся пространственных коридоров и фокусных планов.. Велик соблазн напомнить, что Кампанелла писал свою утопию в многолетнем заточении, но важнее усвоить, что образы острога и концлагеря генетически заложены в проектах всех возможных совершенств, не только архитектурных.
Эстетика тождества идеала и тюряги тут же повторяется в этике, политике и социальных моделях. Уже в «Городе Солнца» все при деле: слепые чешут шерсть, хромые стоят на страже, бесплодные женщины поступают в общее пользование и «подвергаются смертной казни те, которые из желания быть красивой начали бы румянить лицо или стали бы носить обувь на высоких каблуках».
Культ тотального проекта как свершившегося совершенства устоял в веках только потому, что этот идеал никогда и нигде не был реализован со всеми своими красотами и удовольствиями. Всё изменила революция -- в XX веке эпоха воплощения утопий реализовала максимы всеобщего порядка в двух тоталитаризмах, в нашем и немецком. Ответом на немецкое издание этого идеала стали Нюрнберг и ревизия всей идеологии Модерна. После Освенцима уже нельзя было делать вид, будто Новым временем мир понят правильно, и дело только в дефектах реализации, а не в самой философии счастья как идеала во плоти. Немцы все это скрупулезно прорабатывали и в философии, и в этапном «споре историков», совсем недавно, в 1980-е -- 1990-е, добравшемся и до вины Вермахта. Россия со своим ГУЛАГом эту работу толком не проделала, поэтому так и живёт.
Когда-то выход «из тьмы Средневековья» выглядел ослепительно: образы «рассвета» (Руссо), «великолепный восход солнца» (Гегель), «вспышка молнии» (Шеллинг). Но оказалось, что ослепительные явления истории могут лишать нормального зрения целые народы и эпохи. Трагедии и риски Модерна -- не чуждые отклонения, а законные порождения его же тёмной стороны, ужасной, но неотчуждаемой. Это чувствуют даже в идейной попсе, от дуализма доктора Джекила и мистера Хайда до проблем с контролем светлой стороны Силы -- Ашлы в Ордене джедаев.
Тотальности проекта в Модерне соразмерен прорыв в эсхатологии прогресса. Начиная с идеальных городов, слово «идеал» делается ключевым в проектах «открывающей завершённости»: идеализация прусского государства Гегелем, начало «подлинно человеческой истории» у Маркса -- и так прямиком до русского политического и художественного авангарда («до основанья, а затем», «переход через ноль» в «Чёрном квадрате» и т. п.). Идеальное завершение как абсолютное начало.
Захвату времени соразмерен захват пространства. У Малевича его сопредседательство в Космосе, конечно же, для эпатажа, но его «единая система мировой архитектуры Земли» и «утилитарное совершенство» уже напрягают близостью утопии. В тотальной архитектуре Modern Movement это пароль реальной, совершенно практической, рабочей установки: проект «от дверной ручки до системы расселения», «от кофейной чашки до планировки города». «Машина для жилья», «Прекрасный максимализм и полуфантастические результаты» -- и всё это в конкретных, живых реализациях. Не случайно одна из толковых книг обо всём этом преобразовании от немецких лесопосадок до громадья ленинских планов называется «Благими намерениями государства» Скотт Д. Благими намерениями государства. -- М.: Университетская книга, 2011. -- 568 с..
Универсалистская мания естественно близка мистике. Вспышка молнии тут же порождает мрак. Рассвет разума Реформации и Просвещения сопровождается расцветом демонологии и «охоты на ведьм». Кампанелла -- убеждённейший астролог; архитекторы разгонной фазы Нового времени почти сплошь масоны. Тот же пафос в науках и разного рода техниках, в том числе в социальной инженерии и в «инженерии человеческих душ». Родовая травма Модерна -- фиксация на regularity, измерении и исчислении всего. Культ порядка порождает изощрённые формы надзора и контроля. Прямая дорога в ад по пути в рай. Эти инфернальные образы лежат на поверхности: «Всякий раз государство превращается в подлинный ад именно потому, что человек пытается сделать его земным раем» (Фридрих Гельдерлин); «Государство существует не для того, чтобы превращать земную жизнь в рай, а для того, чтобы помешать ей окончательно превратиться в ад» (Николай Бердяев). В общем виде это инверсия и парафраз Мефистофеля (а вовсе не Фауста) как героя Модерна: часть той силы, что хочет блага -- и вечно совершает зло.
Удар этими исчадиями рая был настолько сильным, что постмодерн набросился на всё системообразующее или просто подозрительное в Модерне: на идею прогресса и саму стрелу времени, на всякого рода бинарные оппозиции, прежде всего оценочные. Плюс переоценка ценностей в парах упорядоченное/хаотичное, регулярное/органичное, простое/сложное, логичное/противоречивое, правильное/отклоняющееся... Но дальше всё упёрлось в вопрос о том, что теперь со всем этим делать. Как дальше строить: города, отношения, саму жизнь? Кстати, типичная максима постмодерна: «...Бойтесь единственно только того, / Кто скажет: "Я знаю, как надо!”» Ну, боимся. И что?
Сложную перспективу этой ревизии наглядно вскрывает всё та же архитектурная метафора. Архитектура первой задумала и реализовала утопию тотальной проектности, но она же на собственном примере, в материале показывает несостоятельность многих альтернатив Модерну, нащупываемых постмодернизмом в философии и политике, в теории идеологии и цивилизации.
Прежде всего это относится к иллюзиям по поводу возможности решить вопрос другим проектом, когда проблема не в качестве проекта, а в кризисе самой проектности. Проблема Модерна не решается контр-Модерном. Укоренённость архитектуры в повседневной жизни с убийственной наглядностью показывает, что коллизия, породившая постмодерн, это не коллизия между искусством и другим искусством, более правильным с любых позиций. Это коллизия между искусством и неискусством, между искусственным порядком и естественным хаотизмом, между проектом и самой жизнью. Если вернуться в базовую метафору, это не коллизия между архитектурой и другой архитектурой, более живой и «тёплой»; это коллизия между архитектурой и не-архитектурой.
Краткий курс всемирной истории живописи, ваяния, музыки и зодчества
Здесь понадобится целый метанарратив, хотя они и запрещены постмодерном. Но, как мы увидим далее, и постмодернизм вынужден регулярно пользоваться всем тем, что сам же запрещает.
Начинать приходится с «зари человечества», что, кстати, указывает на ещё одну размерность постмодерна, превышающую даже масштаб Нового времени. Первые поселения погружены в природные пространства и противопоставлены им как нечто регулярное, геометрически упорядоченное. Эстетический эффект создаётся контрастом артефакта и природы. Это одновременно и конфликт, и симбиоз изделия и среды: искусственный порядок на фоне природного естества.
Со временем город разрастается, отрезая человека от прямого восприятия ландшафта, однако среда обитания ещё сохраняет бинарную схему «изделие -- фон». Архитектор проектирует художественный хребет (оси, ансамбли, диаметры), но тело города, его живое мясо, формируется спонтанно, без жёсткого планировочного проекта. Ансамблевая композиция Санкт-Петербурга неотделима от разноголосицы уличных фасадов и мрачной прозы «дворов Добужинского». Архитектура произведения погружена в эту среду незапроектированного как во вторую природу. Замкнув в себе человека, город компенсирует утраченный контакт с естественной средой всем тем, что с некоторых пор почтительно именуется «исторически сложившимся». До нашествия тотальной архитектуры город всё ещё сохраняет многое, что неподвластно нашим архитекторам.
Однако смысл симбиоза искусства и неискусства долгое время скрыт. Чтобы разглядеть вторую архитектуру в её особенных качествах, её надо было утратить. До этого идея тотального проекта продолжает упорно давить на психику. Охрана среды, в том числе городской, эстетической, исторической и культурной -- явление сравнительно новое. Но постепенно архитектура произведения вытесняет спонтанную архитектуру из тела города точно так же, как до этого город вытеснил природу в восприятиях человека. Только теперь и выясняется, что спонтанная архитектура была для архитектуры произведения её необходимым естественным фоном. И только когда этот фон исчезает, выясняется, что жить в реализованном в натуральную величину макете сложно, независимо от качества проекта, будь то Бразилиа Нимейера и Коста, новые районы Москвы и Ленинграда или целый Тольятти. Во всех городах, построенных по единому плану, видно, что в жизни их эстетическая директивность и планировочный дирижизм отчасти компенсируются тем, что время вносит в тотальный проект... милые нарушения. Это видно в Канберре и Пальманова, Эль- Сальвадоре и Ла Плата, в Джайпуре и Аделаиде, в Нью-Хейвене и Белу-Оризонти. С тотальным проектом в реализации смиряет лишь то, что со временем он становится не так навязчив. Кто-то однажды (кажется, Андрей Боков) обозначил решение этой проблемы с редкой прямотой: как заставить деревья расти быстрее?
Эти примеры из лучших лишний раз показывают, что в архитектуре убийственный эффект гезамткунстверка не зависит от его качества и стиля, будь он трижды барокко или ар-деко. И это не только эстетика. Невозможно без последствий для психики и морали жить в чертеже, подобно жителям Догвилля у фон Триера. Есть какая-то связь между тем, что там все расчерчено, и столь лёгким превращением добрых обывателей в жестоких подонков.
Эстетически и психологически эта травма объяснима: всякое искусство нормально воспринимается только на фоне внехудожественной реальности. Живопись как организованность формы и цвета существует только на фоне визуального хаоса обычных восприятий. Рама «вырезает», но и всё вне рамы, воспринимаемое до и после, тоже включено в процесс. Музыке обычный шум необходим как объемлющий фон, без которого она «не так звучит», а потом и вовсе становится пыткой. Если в закрытых наушниках днями слушать музыку, проблемы с психикой гарантированы. Если «перечитать стихов», все в голове само собой начинает рифмоваться, втискиваться в ритм и размер. Но с концерта и с выставки можно уйти, музыку можно выключить, книгу -- закрыть. В архитектуре как в искусстве «двойного назначения» (в том числе утилитарного) это невозможно. Архитектуру нельзя выключить. В городе, отворачиваясь от архитектуры, тут же упираешься взглядом... в другую архитектуру. Поэтому только здесь возможна настоящая тотальность -- и только здесь так видно, во что именно упирается Модерн накануне постмодерна.
В постмодерне важны его первые проявления. Только кажется, что эта революция сразу состоялась в проектах и манифестах, «в зданиях и книгах». Не менее, а то и более существенной была тихая революция журналов и увражей, вдруг развернувшихся от анализа шедевров к исследованию трущоб, к изучению «порядка в хаосе» и т. п. Вдруг оказалось, что господствовавшая до этого тема -- как проектировать гениальные вещи на основе опыта гениев -- оказалась потеснённой архитектурным спонтаном. Это была резкая переоценка ценностей в самих основах визуальной культуры. «Архитектура без архитектора» -- название культового издания, также известного под именем Альбом Рудофского. Оказалось, что фотографии и генеральные планы спонтанно формировавшихся поселений с их неподражаемой естественностью и умопомрачительным хаотизмом можно часами рассматривать как ничуть не менее ценные визуализации, чем работы мастеров. В этой переоценке зримых ценностей бидонвили оказались не меньшими эстетическими откровениями, чем классические ансамбли -- если только научиться видеть в них не грязь и руины, а композицию пространств -- «форму воздуха». «Тесное и кривое», на смену которому начиная с конца Средневековья с таким энтузиазмом выдвигали прямое и просторное, стало восприниматься как живое и человечное, а главное, эстетически необходимое.