Попытка преображения мира в драматургии немецкого экспрессионизма
Ю.В. Красовицкая
Аннотация
В статье рассматривается одна из ключевых идей драматургии немецкого экспрессионизма -- стремление к духовному обновлению человека и общества путем возрождения первоначальной, неиспорченной природы людей. Доказывается, что в анализируемых пьесах преображение приобретает черты искусственной модели, христианского чуда или утопии. Делается вывод о том, что драматургам-экспрессионистам духовное возрождение человечества представлялось расплывчатой мечтой и недостижимым идеалом.
Ключевые слова: экспрессионистская драма; «новый человек»; преображение мира; утопические представления; христианское чудо.
Annotation
Yu.V. Krasovizkaya
An Attempt to Transform the World in German Expressionism Drama
The article regards one of the key ideas of German expressionism drama, which was to aspire for spiritual renewal of man and the whole society by reviving the unique unspoiled nature of people. The plays under the analysis prove the transformation takes on the features of an artificial model, a Christian miracle or utopia. Resultively, it was expressionist playwrights who saw the spiritual rebirth of humanity as a vague dream and unattainable ideal.
Keywords: expressionist drama; «new man»; transformation of the world; utopian ideas; Christian miracle.
Немецкоязычный экспрессионизм (1910-1920-е гг.) стал уникальным явлением мировой культуры. Одной из ключевых характеристик экспрессионистской драматургии было подчеркнутое стремление к обновлению и преображению мира. Под обновлением в первую очередь подразумевалось возрождение духовности, ведущее к освобождению человеческой личности из-под гнета материальных ценностей и механистических законов цивилизации. В пьесах создавались модели будущего, при этом каждый раз они отличались своей незавершенностью, искусственностью и оторванностью от реальных условий жизни.
Отечественные и зарубежные исследователи не раз отмечали присущую экспрессионистским драмам утопичность [4, с. 5; 9, s. 64]. В некоторых произведениях (Э. Толлер «Преображение», «Человек-масса»; Л. Рубинер «Без насилия»; П. Цех «Башня», «Братание») позиция писателей тесно переплеталась с идеями утопического социализма, тем не менее экспрессионизм никогда не сливался с политикой. Как правило, в пьесах не выдвигалось никакой определенной программы действий, а изображаемые братские общины больше напоминали расплывчатые видения (Г. Кайзер «Ад - путь - земля», П. Цех «Братание», И.Р. Бехер «Рабочие. Крестьяне. Солдаты. Прорыв народа к Богу»).
Кроме того, идея создания идеальных общин, базировавшаяся на стремлении к установлению всеобщего равенства, вступала в противоречие с унаследованным из философии субъективизма Э. Гуссерля подчеркнутым вниманием драматургов к развитию и самоопределению каждой отдельно взятой личности [8, S. 41; 10, S. 92]. Все это приводило к появлению в пьесах несостыковок и недосказанности, превращавших любое позитивное решение в неосуществимую мечту [12, S. 278]. Результатом развенчания надежды на всеобщее обновление становились экспрессионистские антиутопии (В. Газенклевер «Царство», Э. Толлер «Человек-масса», «Разрушители машин», П. Цех «Колесо», Г. Кайзер «Коралл», «Газ», «Газ. Вторая часть»).
В контексте данной проблемы небезосновательным представляется вопрос о том, насколько сами писатели верили в свои идеалы. Целью проводимого анализа является попытка доказать, что драматурги всякий раз с большей или меньшей очевидностью подчеркивали нереальность создаваемого ими совершенного образа мира. Для достижения поставленной цели необходимо выделить особенности изображаемого в драмах процесса обновления, а также отметить появляющиеся противоречия и указать на их важность для восприятия произведения в целом.
В число рассматриваемых в статье пьес входят следующие работы: «Ад - путь - земля» (Hцlle Weg Erde, 1919) Георга Кайзера, «Без насилия» (Die Gewaltlosen, 1919) Людвига Рубинера, «Преображение» (Die Wandlung, 1919) Эрнста Толлера, «Рабочие. Крестьяне. Солдаты. Прорыв народа к Богу» (Arbeiter. Bauern. Soldaten. Der Aufbruch eines Volkes zu Gott, 1919) Иоганнеса Р. Бехера, «Братание» (Verbrьderug, 1921) Пауля Цеха, «Найденыш» (Der Findling, 1922) Эрнста Барлаха. Названные драмы отличает от прочих и объединяет между собой стремление писателей создать идеальную модель обновленного мира. При этом каждый раз ключевая роль в борьбе за возрождение мира отводится «новому человеку».
В пьесе Г. Кайзера «Ад - путь - земля», отмечает немецкий литературовед Г.П. Кнапп, обновленный протагонист Странник становится конкретизацией мифической идеи в идеальном пространстве. Вследствие этого усилия героя, направленные на борьбу с прежним, изжившим себя порядком вещей, не приводят к поражению и катастрофе в отличие от попыток, предпринимаемых в действительности [11, S. 147].
Подобное мнение исследователя представляется весьма обоснованным. Доказательством может служить целый ряд появляющихся в тексте условностей. В первую очередь обращает на себя внимание резкое изменение поведения и внешности главного героя, внезапно осознающего, что его основная цель заключается в пробуждении окружающих: в попытке внушения им чувства вины и ответственности за все происходящее в мире.
Следующей особенностью становится неожиданная легкость, с которой Странник добивается содействия со стороны героев, являвшихся прежде воплощением порочности старого мира (богатая дама Лили, отказывающая в помощи нуждающемуся человеку; Ювелир, готовый перешагнуть через любые преграды ради процветания собственного дела; Адвокат, чью позицию определяет лишь размер гонорара). Их преображение происходит стремительно и во многом вследствие насильственных действий протагониста (донос на Лили в полицию, нападение на Ювелира, неотступное давление на Адвоката).
Стоит отметить, что сам факт грубого вмешательства в жизнь еще не преображенных героев противоречит принципу ненасильственной борьбы, проповедуемой экспрессионистами. Кроме того, столь быстрое обновление совершается только на внешнем уровне, не затрагивая духовного мира людей. Доказательством может служить их неуверенность и неготовность к самостоятельным действиям на «новой земле», куда они приходят вслед за Странником.
Ощущение неестественности происходящего усиливается за счет присутствия в пьесе особой цветовой метафорики и необычной геометрии изображаемого пространства. Об этом сообщается в уточняющих ремарках-подсказках [6, с. 17]. Например, в Гранд-Отеле есть круглая гостиная красного цвета, отделанная золотом; зал дознания в Арестном доме представляет собой просторную четырехугольную комнату с белыми стенами, серым полом и узкими черными железными дверями; кабинет Адвоката имеет треугольную форму и отделяется стеклянной дверью от кассы.
Особое значение приобретает красный цвет. В Гранд-Отеле он подчеркивает общую роскошь, которая остается глухой к чужой беде. В Арестном доме в центре комнаты возвышается железный массив стола, на котором, вызывая очередного заключенного на допрос, то и дело загораются красные сигнальные лампочки, символизируя победу механизма над человеческим существом. В кабинете Адвоката нет предметов красного цвета, однако в первой части пьесы туда заходит Господин в красных перчатках. Он дает Адвокату деньги, и тот охотно принимает их, ставя под сомнение принцип неподкупности правосудия. Благодаря подобной игре с цветом и формой изображаемые события приобретают характер гротеска, становятся вопиющими примерами произвола в прежнем, необновленном мире. При этом показательность еще не означает исправления недостатков.
Еще одной характерной чертой пьесы становится ее идеально выверенная структура. В первой части действие последовательно разворачивается сначала в Гранд-Отеле, затем в Арестном доме, в кабинете Адвоката и, наконец, в магазине Ювелира. Во второй части Странник в сопровождении горожан проходит той же дорогой, только в обратном направлении. Зеркальное отображение символизирует процесс духовного преображения героев. Однако безупречная четкость и продуманная последовательность действий создают механистический эффект. Люди утрачивают свою индивидуальность и подобно безликой массе лишь движутся к намеченной лидером цели.
Перечисленные особенности драмы подчеркивают неестественность изображаемых событий. Это бросается в глаза благодаря используемым автором приемам. Идеализация вступает в противоречие с самой верой в возможность осуществления мечты об обновлении.
Характерная особенность драмы Э. Толлера «Преображение», как уже отмечалось ранее, заключается в ее социально-политической направленности. Главный герой Фридрих видит суть обновления в возрождении утраченной духовной чистоты человека и, как следствие, в изменении общественного порядка. Он мечтает об устранении социальной несправедливости, жестокости, тирании, военных кровопролитий, о воплощении в жизнь идеалов свободы, равенства и братства. Протагонист старается убедить окружающих в том, что успеха на пути к преображению можно добиться только с помощью всемирной бескровной революции духа.
Несмотря на все усилия, решительный настрой Фридриха не приводит в драме к созданию какой бы то ни было четкой программы действий. План реформ кажется расплывчатым, а мечта о всеобщем благополучии -- абстрактной. Это выражается в неясном видении разрешения социальных противоречий, возникающих в результате столкновения интересов представителей различных классов общества.
Драма заканчивается объединением всех людей в общем революционном марше. Однако за этим порывом также ничего не следует. По замечанию самого автора, пролог -- «Казарма мертвых» (Die Totenkaserne), -- в котором изображаются страшные последствия войны, превращающей людей в пушечное мясо, мог бы стоять и в конце пьесы, уже после картины, описывающей всеобщий духовный подъем [3, S. 13]. Таким образом, возможность истинного преображения мира и человека ставится писателем под сомнение.
С еще большей очевидностью эту неуверенность демонстрирует Иоганнес Р. Бехер. В пьесе «Рабочие. Крестьяне. Солдаты. Прорыв народа к Богу» представлен народ, истерзанный войной и социальным угнетением. В полном отчаянии люди обращаются к Создателю. При этом обновление представляется как возрождение частицы Божественной красоты, данной каждому человеку. Главный герой Мужчина выступает посредником между небом и землей. По сравнению с окружающими он кажется великаном, и этому соответствует пронзительность человеческой боли, которую герой пытается донести до Всевышнего. Результаты борьбы протагониста превышают самые смелые ожидания: в третьей части рабочие, крестьяне, солдаты, как и в драме «Преображение», объединяются в общем марше во имя всеобщего спасения. В заключительной сцене люди видят Бога.
Анализ пьесы позволяет отнести И.Р. Бехера к числу мечтателей, создателей экспрессионистской утопии. Однако издание в 1924 г. драмы с похожим названием «Рабочие, крестьяне, солдаты. Набросок революционной драмы борьбы» (Arbeiter, Bauern, Soldaten. Entwurf zu einem revolutionдren Kampfdrama) заставляет отказаться от этого вывода. Идеалы ненасильственной борьбы и всеобщего духовного преображения претерпевают в «Наброске» беспрецедентные изменения. Примерами для подражания провозглашаются кровавая революция в России и фашистский режим Муссолини. Пьеса содержит открытый призыв к вооруженной социалистической борьбе. В связи с этим первая работа приобретает характер бесполезной химеры, от которой с презрением отказывается сам автор. драматург экспрессионист духовный возрождение
Говоря о проблеме отказа от насилия в экспрессионистской литературе, нельзя не упомянуть драму Л. Рубинера «Без насилия». Ее герои, по выражению писателя, являются воплощением мечты о всеобщем обновлении, при этом «идейное произведение... выставляет конечную цель как реальность» [2, S. 51].
Олицетворением еще не преображенной грубой действительности становится портовый пьяница Науке, отправляющийся вместе с другими, уже просветленными героями в путешествие к новой земле, где должны воцариться мир и справедливость. Своим поведением Науке в очередной раз подчеркивает, что мечта об обновлении не способна охватить всех.
Также важным эпизодом, нацеленным на демонстрацию несоответствия идеи реальным условиям жизни, является публичная казнь трех героев -- Начальника тюрьмы, Клотца и Мужчины, -- добровольно соглашающихся принести себя в жертву ради всеобщего блага. Кровавая расправа парадоксальным образом происходит именно тогда, когда основной принцип отказа от насилия представляется окончательным и неоспоримым. Таким образом, необходимость мирной борьбы внушается героям пьесы посредством убийства. Это в очередной раз подтверждает верность слов автора о незрелости утопических представлений, опережающих свое время и вступающих в противоречие с действительностью.
Еще одним примером развенчания идиллии может служить пьеса Э. Барлаха «Найденыш». Привычный ход тяжелой и жестокой жизни героев драмы (нищих и калек) последовательно нарушают два события. Первым потрясением становится появление уродливого младенца, олицетворяющего все страдания и вину человечества (Elendskind). Ребенок как будто отображает отчаяние Бога, взирающего на созданный им мир.
Следующим более неожиданным событием оказывается поступок «новых людей» -- молодых влюбленных Томаса и Элизы. Герои усыновляют малыша, и сразу вслед за этим происходит его чудесное исцеление: «Elise: Es muЯ sein, Thomas. Auf dieses Kindes grausame Gestalt lege ich die Hдnde, gleichwie auf die wehste Wunde der Welt. Wir mьssen der schwersten Not die erste Hilfe bringen. Er soll unser erster Sohn heiЯen <...> Thomas: Wenn es unser Sohn sein soll, so lege deine Mдdchenhдnde auf ihn und nimm ihn in deine Mutterarme <.> Elise hebt ein leuchtend schцnes Kind auf, es blickt munter um sich. Thomas: Nun bist du die Mutter eines Gottes geworden <...> Tenor: Es tut gut, es tut gut, die Luft zu atmen, die um dieses Kind sich wiegt» Элиза: Это должно случиться, Томас. Я возлагаю руки на ужасный лик этого ребенка как на самую больную рану мира. Мы должны оказать помощь в самой тяжелой нужде. Он должен быть назван нашим первым сыном <...> Томас: Если он должен быть нашим сыном, положи на него свои девичьи руки и возьми его в руки матери <...> Элиза поднимает сияюще-прекрасного ребенка, он весело осматривается. Томас: Теперь ты стала матерью бога <...> Тенор: Как хорошо, как хорошо дышать воздухом, колышущимся вокруг этого ребенка (перевод мой. - Ю. К.). [1, S. 179-180].