Понятие "фантастическое" как объект научной рефлексии
Кривоус Татьяна Владимировна
Аннотация
В статье ставится задача проанализировать и типологически обобщить сформированные отечественными и зарубежными литературоведами XIX - начала XXI века определения "фантастического" как категории поэтики художественного произведения. Выделяются три группы трактовок данного феномена: узко семантическая "сумеречная", полисемантическая "буквализированная" и хаосово-понятийная "синкретичная". Устанавливается, что ключевым условием при выработке дефиниции "фантастического" должен стать целеполагающий фактор введения писателем "ирреального" в художественную ткань произведения. Предлагается собственное определение понятий "фантастика" и "фантастическое". литературовед художественный поэтика
Ключевые слова и фразы: фантастика; реальное; фантастическое; чудесное; сверхъестественное; необычайное; сумеречность; буквалистичность; синкретизм.
Выработка дефиниции "фантастическое" является одной из самых давних терминологических проблем. Предпосылки к ее разрешению предпринимались литературоведами и философами задолго до появления в науке терминов "фантастика" и "фантастическое". Толкования данных номинаций на страницах отечественных словарей появились лишь в XX веке, в то время как предпосылки теории "фантастического", по справедливому замечанию В.Н. Захарова, были сформированы уже Аристотелем [4]. Между тем, несмотря на внушительный фонд работ, посвященных исследованиям в области фантастиковедения, и полифонию литературоведческих толкований фантастического, общепризнанное определение данного феномена на сегодняшний день не найдено.
Мы рассмотрим понятие "фантастическое" сквозь призму фундаментальной концепции его осмысления, а именно - как категорию поэтики художественного произведения. В связи с тем, что границы фантастического необычайно размыты, что обусловлено его полисемантичностью, мы предлагаем основные положения обозначенного подхода разделить на группы.
Первую (узко семантическую) группу определений мы именовали как романтически-ориентированную или "сумеречную" (Ю.В. Манна) [11]. Ее составили толкования фантастического как лиминального явления, о реальной или вымышленной природе которого невозможно сказать определенно.
Зародившись в эпоху романтизма главным образом благодаря концепции "чудесного" Ж.-П. Рихтера, "сумеречный" подход к изображению фантастического стал излюбленным для авторов так называемой "таинственной" прозы - жанра, появившегося в литературоведении 20-30-х гг. XIX века. С тех пор исследование фантастического как "сумеречного" феномена проводилось учеными XIX - начала XXI века в рамках концепции немецкого теоретика. Вместе с тем отметим, что в некоторых литературоведческих трактовках фантастического характерная для "сумеречности" двойственность восприятия ирреального несколько трансформируется и выходит за рамки поэтики романтических произведений. Обратимся к исследованиям.
Впервые специфика "сумеречного" изображения фантастического была изложена Ж.-П. Рихтером в "Приготовительной школе эстетики" (1804 г.). Такой способ предъявления "чудесного", когда "поэт и не разрушает чуда, и не оставляет его противоестественно в пределах физического мира", Рихтер называет единственно верным подходом к изображению фантастического, ведь тогда чудо "не летает как птица дня, не летает и как птица ночи, - оно летает как вечерняя бабочка" [16, с. 75-76].
С предшественником солидарен В. Скотт. В статье "О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана" (1827 г.) он замечает, что ирреальное в произведении должно проявляться "редко, кратко, неотчетливо, оставляя чудо непостижимым для читателя… ведь от слишком яркого света рампы оно утрачивает силу своего воздействия на человеческое воображение" [18].
Тождественной точки зрения придерживается В.С. Соловьев. В "Предисловии к "Упырю" графа А.К. Толстого" (1899 г.) литературовед на примере указанной таинственной повести говорит о маркерах подлинно фантастического. Во-первых, пишет Соловьев, "оно никогда не является в обнаженном виде" [22, с. 610], во-вторых, всегда допускается возможность рационального объяснения ирреального события, которая, однако, "окончательно лишается внутренней вероятности" [Там же], в-третьих, "фантастическое" никогда не существует отдельно, "оно всегда растворено в житейской реальности" [Там же, с. 611].
"Сумеречный" путь осмысления фантастического получил развитие и в трудах литературоведов XX - начала XXI века.
Так, Б.В. Томашевского и Р. Кайуа можно назвать продолжателями идей В.С. Соловьева. В своих исследованиях ученые поднимают вопрос о технике создания подлинно фантастических повествований.
Б.В. Томашевский, в частности, утверждает, что сюжет таких произведений непременно должен иметь двоякую интерпретацию. Двусмысленность в восприятии невероятного и как вымышленного, и как реального события создается, по его словам, посредством введения в повествование мотивов сна, бреда, иллюзии, что отчетливо репрезентируется в произведениях Гофмана, А. Толстого ("Упырь"), В. Брюсова (сборник новелл "Земная ось") [24, с. 129].
Р. Кайуа, в свою очередь, говорит, что "фантастическое" - "это вторжение (курсив автора статьи. - Т. К.) в рамки повседневного бытия чего-то противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес" [6, с. 110-111]. Отсюда подлинно фантастическим, по убеждению Кайуа, будет именоваться не то явление, что включено автором в произведение с откровенным намерением ошеломить читателя, а то, которое "в ткань повествования проникает будто бы вопреки воле автора или даже втайне от него", где совершенно отсутствует точное, умелое изображение привычных предметов и явлений [Там же, с. 22].
Ю.И. Кагарлицкий, в свою очередь, исследуя фантастический элемент на материале зарубежной научной фантастики, семантически модифицирует первоисточниковую концепцию "сумеречности". Как и предшественники, он убежден, что "фантастическое" "всегда находится где-то на грани между верой и неверием" [5, с. 46], однако категории "вероятного" и "невероятного" рассматривает сквозь призму научных знаний, имеющихся у человечества в ту или иную эпоху [Там же, с. 47]. Такой подход к осмыслению фантастического, на наш взгляд, отличается от романтизированной "сумеречности", где смещение границ в сторону "было" - "не было" - ведомство исключительно читательского воображения.
Ц. Тодоров, в отличие от Ю.И. Кагарлицкого, не переосмысляет концепцию романтической "сумеречности", но, ориентируясь на произведения зарубежного романтизма, дополняет ее ключевые положения существенными замечаниями.
В первую очередь, говорит Ц. Тодоров, художественный текст фантастического жанра "должен заставить имплицитного читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых фантастических событий" [23, с. 31]. Во-вторых, те же сомнения в оценке реальности - ирреальности происходящего должен переживать и герой произведения, а колебания между "было" - "не было" превратиться в предмет изображения. И, наконец, для подлинно фантастического повествования неприемлемо аллегорическое или поэтическое осмысление [Там же].
Между тем второе правило существования фантастического жанра Тодоров именует факультативным. Если точки зрения имплицитного читателя и персонажей на природу фантастического не совпадают и экспрессивная игра в "было" - "не было" не становится предметом изображения, как, к примеру, происходит в "Вере" Вилье де Лиль-Адана, законы существования фантастического жанра от этого нисколько не нарушаются, утверждает исследователь [Там же, с. 30].
Философскую концепцию осмысления "сумеречности" предлагает А.Н. Михайлов. В исследовании "Феномен фантастического: философско-культурологический анализ" (2008 г.) "фантастическое" он определяет как "своеобразный модус художественного бытия", обоюдно граничащий с "чудесным" и "миметическим" [14].
Если для "чудесного" характерно изображение "принципиально несуществующих миров" и, как следствие, отношение к описываемому как к фикции (сказки разных жанров), а для "миметического" - стремление к художественному жизнеподобному воспроизведению бытия и непреложная вера в изображаемое (классические произведения реалистического типа), то "фантастическое", указывает А.Н. Михайлов, "экспонирует сумеречную зону, располагающуюся на границе между бытием и небытием", для которой характерны непрерывные колебания между верой и неверием в оценке изображаемого события [Там же].
Подводя итог вышесказанному, отметим, что "сумеречный" подход к осмыслению фантастического, несмотря на свое доминирующее положение в соответствии с другими способами исследования ирреального, является узконаправленным. Завуалированное преподнесение "фантастического", ведущим маркером которого является сомнение в оценке реальности - кажимости происходящего, есть один из способов включения ирреального в художественную ткань произведения. Так, например, "сумеречной" является фантастика "Лафертовской Маковницы" А. Погорельского, уже упомянутого нами "Упыря" А. Толстого, "Майской ночи…" Н.В. Гоголя. Именно поэтому такой путь осмысления фантастического не может раскрывать всей сути этого феномена.
Вместе с тем отметим, что из предложенных трактовок "фантастического" мы выделяем концепцию Роже Кайуа, который сущность данного феномена определил как вторжение ирреального в реальность. Данная лексема, по нашему убеждению, наиболее полно раскрывает поэтику фантастического как явления, вторгнувшегося в реальность и изменившего ее миропорядок. Потому при выработке рабочего определения фантастического мы, среди прочего, будем ориентироваться на концепцию французского теоретика культуры.
Вторую (полисемантическую) группу определений "фантастического" мы именовали как "буквалистическую", то есть раскрывающую врожденный признак данного феномена - суперфикцию. Одним из первых такую концепцию осмысления "ирреального" изложил И.Ф. Анненский в статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890 г), где лаконично охарактеризовал сущность данного феномена. "Фантастическое" он определил как "вымышленное, чего не бывает и не может быть" [1].
Анненская модель исследования "ирреального" стала основополагающей для ученых - приверженцев "буквалистического" толкования фантастического в литературоведении XX - начала XXI века.
Так, ее содержательную модификацию можно обнаружить в словаре "Эстетика" (1989 г.). Исследуемое понятие определяется здесь уже не как обобщающее определение всего необычайного, а как "эстетическая категория, выражающая ценностную характеристику объектов и процессов, рожденных творческим воображением художника и представляющих собой некое эмоционально значимое наглядно-смысловое единство, невозможное в действительности". Существование очевидной дистанции между вымышленным и реальным является ведущим отличительным признаком фантастического. В случае же появления маркеров допустимости в действительности оно переходит в сферу "сверхъестественного", подчеркнуто в "Эстетике" [26, с. 368].
Заметим, что такая концепция исследования фантастического как особой эстетической категории, отражающей действительность, художественно трансформированную воображением писателя и репрезентирующуюся как нечто невозможное в объективной реальности, получила развитие в трудах литературоведов начала XXI века, к примеру, А.В. Мартыненко [12].
Не столь существенно модифицировали анненскую теорию "фантастического" К.Д. Мзареулов, Е.Н. Ковтун и Е.М. Неелов. Их способ осмысления данного феномена можно определить как "подражание" первоначальной "буквалистической" концепции осмысления "необычайного". Так, К.Д. Мзареулов дополнил ее "хронозамечанием", указав, что "фантастическое" есть "совокупность вымышленных событий, объектов и явлений, заведомо не имевших места в действительности, либо не известных человечеству, а также принципиально невозможных, согласно общепринятым представлениям, существующим на момент создания произведения" [13].
Е.Н. Ковтун, в свою очередь, внесла терминологически важный вклад в разработку вопроса. Опираясь на идею фантастического братьев Стругацких, она предложила номинативные аналоги для данного понятия - "необычайное" и "повествование о необычайном". В монографии "Поэтика необычайного" (1999 г.), посвященной исследованию фантастики в произведениях европейской литературы первой половины XX века, термином "повествование о необычайном" Е.Н. Ковтун именует произведения, содержащие "явный вымысел", то есть изображающие нечто, "не имеющее аналогов в реальной действительности" [7, с. 32].
Е.М. Неелов же в статье "Заметки о дефинициях фантастики" (2013 г.) расширяет исходную "буквалистическую" концепцию изучения "фантастического", включив в нее аспект исследования оценки восприятия "необычайного" читателем-слушателем и героем произведения. Ориентируясь на жанр фольклорной волшебной сказки, раскрывающей, по словам исследователя, "сам механизм создания фантастического", он формулирует непреложное условие для его существования. Фантастическое, говорит Неелов, возникает тогда, когда "расходятся точки зрения "изнутри" ("глазами героя") и "извне" ("глазами слушателя-читателя") на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. В случае же их совпадения фантастика исчезает" [15].
Подводя итог вышесказанному, отметим, что "буквалистический" подход к осмыслению "фантастического" справедливо является одним из самых дискуссионных. Противники такого пути изучения "необычайного", среди которых И.В. Головачева и В.Н. Захаров, объективно замечают, что условие эксплицитно выраженной фикционности изображенного события недостаточно для вычленения дефиниции фантастического. Это обусловлено, во-первых, тем, что в логике "буквалистического" подхода понятие "фантастическое" синтезируется с условностью художественного мира произведения, где все представленные события являются плодом авторского воображения [4]. Во-вторых, происходит смешение жанров фантастических произведений, в которых, как уточняет Головачева, "призрачное, наукообразное, сказочное, идеальное и кошмарное" будут включаться в художественную ткань произведения по-разному и с разными авторскими установками [3].