Поэтика портрета в романе Чарльза Диккенса «Домби и сын»
Н.В. Котова
В статье рассматриваются парные портреты, представленные в романе Чарльза Диккенса «Торговый дом Дом- би и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт», основанные на контрастном противопоставлении. Автор использует классический, рассеянный и метонимический виды портрета. Контрастное портретирование выполняет функцию антиципации: предоставляет читателю материал для предвосхищения, настраивает на дальнейшее восприятии контраста в действиях и характеристиках персонажей. Благодаря заданному портрету читатель оказывается готов к последующему изложению сюжета, и эффект узнавания усиливает эффект эстетического восприятия. Роль портрета в романе велика: сила авторского воздействия, внушения, вовлечения читателя в романный мир в значительной степени зависит от того, как обрисованы герои этого мира, их визуализация втягивает в пространство романа.
Keywords: Чарльз Диккенс, классический портрет, метонимический портрет, контраст, визуальность.
N.V. Kotova
POETICS OF A PORTRAIT IN “DOMBEY AND SON” BY CHARLES DICKENS
The article presents the analyses of double portraits based on contrasts in the novel by Charles Dickens “Dealings with the Firm of Dombey and Son: Wholesale, Retail and for Exportation”. The author uses classic, scattered and metonymic types of portraits. Contrast-based portraits set the tone, bring to further contrast perception of the characters. Contrast portraiture acts like an anticipation, gives the reader the material for foreknowledge, makes the reader competent for the future realization of the contrast in the plot. The reader becomes aware of the further plot development and the effect of recognition enhances the aesthetic effect. The power of the author's influence and involvement into the world of the novel depends on the ability to depict the characters of the world, their visualization draws the reader into the novel. Keywords: Charles Dickens, classic portrait, metonymic portrait, contrast, visuality.
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870), великий викторианец, классик мировой литературы, при жизни имевший феноменальный читательский успех, по сей день остается загадкой для литературоведов, пытающихся понять причины его необыкновенной популярности. По известности и значимости для английской литературы фигура Диккенса не уступает масштабу Шекспира. Одновременно с этим, «персонажи Диккенса очень скромны», «их мещанские идеалы мелкобуржуазны» [12, с. 45]. Создавая романы в эпоху зарождения массовой культуры, Диккенс имел четкое представление о запросах публики, для которой писал. Английская исследовательница Дж. Джон отмечает: «Диккенс ощущал, что на малообразованного читателя визуальный, театральный порядок действий воздействует более эффективно, чем традиционные литературные формы» [17, с. 43]. Советский режиссер и теоретик искусства С. Эйзенштейн, рассматривавший близость техники Диккенса кинематографическим приемам, заметил пластичность, зрительность и оптичность его романов, утверждал, что «персонажи Диккенса такие же пластически зримые и чуть -чуть преувеличенные, как сегодняшние герои экрана» [14, с. 137]. Зрительность романов и пластичность образов Диккенса особым образом воссоздавалась посредством мощно воздействующих на восприятие, почти монтажных приемов параллельного контрастного чередования сцен, противопоставления портретных характеристик, образов и судеб.
Обратим внимание на один из элементов поэтики контраста, использованный в портретах персонажей, романа Диккенса «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of Dombey and Son: Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). По единодушному мнению диккенсоведов, этот роман считается «первым шедевром зрелого Диккенса» [15, с. 341]. Исследователи отмечают продуманную структуру сюжета, обусловленную доминирующей темой гордыни, систему аналогий и контрастов как в развитии сюжетных линий, так и в представлении системы образов (И. М Катарский, М. П. Тугушева, Н. П. Михальская), гротескное изображение персонажей (Т. Ю. Мохова). Рассмотрим контрастную подачу портретных характеристик, разбивающую героев на полярные пары, близко связанные узами родства, профессиональной сферы деятельности либо линией судеб, но противопоставленные по ходу развития сюжета.
Согласно определению Н. М. Гурович, портрет, как разновидность описания, представляет внешность персонажа литературного произведения, визуализирует его облик, в ряде случаев совмещенный с психологической, этической или социальной характеристикой [4, с. 176]. Мы будем делать акцент на визуализации образа с целью обрисовать внешность и продемонстрировать как во внешности проявляет себя внутренний мир героя, поскольку диккенсовская проза насыщена авторским оценочным суждением и через стилистический ресурс портретных характеристик четко просматривается этическая и психологическая трактовка образа.
Локализация описаний внешности в тексте «может быть сконцентрирована в одном фрагменте текста» -- классический тип портрета, или «распределена по различным высказываниям одного или нескольких субъектов речи» -- рассеянный портрет [4, с. 176; 3, с. 9]. В отличие от портрета в изобразительном искусстве, пространственно-временная характеристика которого задана раз и навсегда, портрет в литературе не статичен, по ходу повествования в нем могут отражаться изменения, как внешнего, так и внутреннего характера, появляться дополнительные интерпретации, дополняющие представление читателя об уже сложившемся облике. Содержание описания может иметь разнообразный характер: от максимальной детализации внешности героя с присущими ей особенностями «характера, нравственного облика, интеллекта» [7, с. 30] до отдельной особенности или характерной детали, по которой читатель идентифицирует героя, -- такой портрет определяют как метонимический [3, с. 9].
Система образов в романе «Домби и сын» представлена в характерной для Диккенса контрастной манере: герои отрицательные, сконцентрированные вокруг образа Домби и «олицетворяющие разные виды его пороков» [15, с. 341], и герои положительные, воплощающие противостоящие ему духовные ценности и добродетели. Кроме того, контрастирующие портреты в данном романе представлены парами. Парные портреты Диккенса наглядно иллюстрируют тезис Ю. М. Лотмана о «механизме иллюзии оживления -- введении в портрет второй, антитетической фигуры» [8].
Роман открывается описанием главного героя романа мистера Домби и его новорожденного сына, описанием экфрастическим, предлагающим читателю визуализировать предлагаемый автором групповой портрет-картину: «Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а Сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплотную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он только что испечен. Домби было около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и, хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, но имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы распол а- гать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка измятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено, -- безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки, -- тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготовляя поверхность для более глубоких своих операций». (Dombey sat in the corner of the darkened room in the great arm-chair by the bedside, and Son lay tucked up warm in a little basket bedstead, carefully disposed on a low settee immediately in front of the fire and close to it, as if his constitution were analogous to that of a muffin, and it was esse n- tial to toast him brown while he was very new. Dombey was about eight-and-forty years of age. Son about eight-and-forty minutes. Dombey was rather bald, rather red, and though a handsome well-made man, too stern and pompous in appearance, to be prepossessing. Son was very bald, and very red, and though (of course) an undeniably fine infant, somewhat crushed and spotty in his general effect, as yet. On the brow of Dombey, Time and his brother Care had set some marks, as on a tree that was to come down in good time -- remorseless twins they are for striding through their human forests, notching as they go - while the countenance of Son was crossed with a thousand little creases, which the same deceitful Time would take delight in smoothing out and wearing away with the flat part of his scythe, as a preparation of the surface for his deeper operations) [5, с. 9; 16].
В этом экспозиционном семейном портрете заложен глубокий смысловой и поэтический потенциал, который будет последовательно раскрываться и развиваться на многочисленных страницах объемного романа. Восседающий в углу темной комнаты на большом кресле мистер Домби -- предвосхищает детализируемые далее через события, описания и диалоги основные социальные и психологические характеристики героя: его изолированность, дистанцированность, холодность и одновременную высокую социальную статусность. Находящийся в колыбели его новорожденный сын, укутанный, окруженный заботой и теплом, так и останется на протяжении своей недолгой жизни всеми любим, опекаем и физически уязвим. Его новорожденность, «свежесть», «полуготовность» обыгрывается сравнением со свежей булочкой, которую необходимо подрумянить, отогреть возле камина. Последний неоднократно впоследствии будет возникать как любимое место пребывания болезненного мальчика.
Родственная близость усилена на момент описания «картины» одинаковой цифрой возраста -- сорок восемь, с существенным дополнением во временной разнице -- одному -- лет, другому -- минут, с подчеркнутой зрелостью и силой отца, и младенчеством и уязвимостью сына. Далее продолжающийся параллелизм объединяет отца и сына, наделяя обоих чертами «лысый» и «красный», но тут же определяет и противоположные физические характеристики: первый -- красив и хорошо сложен, второй -- слаб и беспомощен. Мистер Домби напыщен и суров -- это его обычное состояние. Сжатые кулачки сына, описанные в следующем абзаце, свидетельствуют о его физической слабости; с ними он встречает жизнь, которая будет для него сплошной физической борьбой за выживание. И далее вновь подчеркивается различие и одновременное сходство отца и сына. Морщины у Домби -- возрастные, у сына -- новорожденные. Обо всем этом автор говорит с использованием олицетворения, с некоторой долей философствования, что весьма характерно для стилистики Диккенса.
Как отметили бы искусствоведы, принцип композиционной структуры данного группового портрета -- координация: «все персонажи занимают равноценное место: ни один из них не выдвигается за счет другого» [7, с. 142]. Название романа -- «Домби и сын» -- тоже скоординировано, и первые страницы романа -- есть иллюстрация названия, своего рода картина с аналогичным титулом. Это важно для идейно-художественной доминанты романа: поглощение личного, семейного, человеческого, безликим, всеобщим финансовым принципом. Картина семейной идиллии, изображающая мистера Домби и его новорожденного сына, модифицируется сразу после экфразиса в описание жизни этих людей, где уже не они сами -- Домби и сын -- являются независимыми субъектами, взаимодействующими с внешним миром и обретающими в нем смыслы своего существования, а название фирмы «Домби и сын» становится механизмом отчуждения героев от своего эмпирического «я» и превращением их в зависимых реализаторов внешнеполагаемой цели общественной значимости и соответствия имиджу успешного и состоятельного дельца. Антропоцентричность заглавия, ориентирующая читателя на центральные образы романа, меняет свой центр, который перемещается на внешний мир финансового интереса.
Следующее далее краткое описание одежды Домби эксплицирует это «содержание» и дополняет уже представленные возрастные и социальные штрихи: «Домби, радуясь долгожданному событию, позвякивал массивной золотой цепочкой от часов, видневшейся из-под его безукоризненного синего сюртука, на котором фосфорически поблескивали пуговицы в тусклых лучах, падавших издали от камина». (Dombey, exulting in the long-looked-for event, jingled and jingled the heavy gold watch-chain that depended from below his trim blue coat, whereof the buttons sparkled phosphorescently in the feeble rays of the distant fire. Son, with his little fists curled up and clenched, seemed, in his feeble way, to be squaring at existence for having come upon him so unexpectedly) [5, с.9; 16]. Перед читателем предстает состоятельный, безупречно одетый, уверенный в себе человек, вновь в полутьме, холодном блеске, вдали от источника тепла.
Перед нами не только вводное портретное описание главного персонажа и его новорожденного наследника, фигур, которые обозначены в титуле романа, не только экфрасис в его широком древнегреческом понимании как «описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет» [1, с. 259], не только и не столько внешность как «знак» и «текст» и «самое интенсивное семиотическое явление любой культуры» [11, с. 166], это художественный намек, это композиционный фрагмент, содержащий предпосылки действия, фактически весь двухтомный роман в трех абзацах: Домби и сын, физическая сила и слабость, духовная слепота и чуткость, жизнь и истина рационализированная, материально «освоенная» и жизнь и истина переживаемая, экзистенциально постигаемая.
Это одна из многих гениальных черт Диккенса-романиста: просто, как будто даже схематично, нарисовать картину, подтекст которой глубок. Она -- часть большой повествовательной мозаики, имплицитно, невидимо для читателя вовлекающей в большой мир романа. Для писателя-реалиста портретные характеристики имеют существенную методологическую значимость, поскольку «портрет из изображения личности становится изображением её «ноэматики», изображением мира сквозь личность» [13, с. 91], и это изображение отдельного портрета и его мира должно художественно отразить типически-обобщенные портреты и миры многих. Реалистическая система портретирования предполагает разглядывание, которое «лицо превращает в связный континуальный текст, с одной стороны, а с другой -- прочитывание отмечаемых деталей как носителей характерологических и психологических свойств-смыслов портретируемого или воспринимаемого лица» [11, с. 175]. В текстах Диккенса нет ничего случайного: каждый элемент -- фрагмент мозаики, большого панно действительности, которая будучи альтернативной, активно «подражает историческому дискурсу» [2], и писатель, позиционирующий себя как «историк, чье перо пишет эти слова» должен обладать искусством изобразительного совершенства. Так, «поиски живописного слова, пластического слова становятся для литературы вполне органическими и идут по линии углубления и развития её собственной специфики» [6, с. 32].
По ходу развития сюжета портреты Домби и сына дорисовываются, оставаясь такими же взаимодополняемыми и взаимозависимыми, но одновременно и контрастными, как в следующем примере: «Это была самая странная пара, какую когда-либо освещало пламя камина. Мистер Домби, такой прямой и торжественный, глядит на огонь; его маленькая копия со старческим лицом всматривается в красные дали с напряженным и сосредоточенным вниманием мудреца. Мистер Домби занят сложными мирскими планами и проектами; маленькая копия занята бог весть какими сумасбродными фантазиями, неоформившимися мыслями и неясными соображениями. Мистер Домби одеревенел от крахмала и высокомерия; маленькая копия -- в силу наследственности и вследствие бессознательного подражания. Один является подобием другого, и тем не менее они чудовищно непохожи». (They were the strangest pair at such a time that ever firelight shone upon. Mr Dombey so erect and solemn, gazing at the blare; his little image, with an old, old face, peering into the red perspective with the fixed and rapt attention of a sage. Mr Dombey entertaining complicated worldly schemes and plans; the little image entertaining Heaven knows what wild fancies, half-formed thoughts, and wandering speculations. Mr Dombey stiff with starch and arrogance; the little image by inheritance, and in unconscious imitation. The two so very much alike, and yet so monstrously contrasted) [5, с. 116; 16].