ПЕТРОВСКИЕ РЕФОРМЫ И КУЛЬТУРА
С.А. Мишанов, А.М. Ястремский
Мишанов С.А., доктор исторических наук, профессор доцент кафедры социально-культурной деятельности Военного университета Министерства обороны Российской Федерации
ЯстремскийА. М., доктор исторических наук, профессор преподаватель кафедры истории
Военного университета Министерства обороны Российской Федерации
В статье рассматривается влияние реформ Петра I на развитие российской культуры. Особое внимание уделено анализу архитектуры, живописи, иконописи и музыки. Показано, как взаимоотношения светской власти и Церкви оказывали влияние на развитие культуры. Показаны характерные черты и особенности некоторых видов искусства в анализируемый период.
Ключевые слова: история России; культура; Петр I; Церковь; архитектура; живопись; иконопись; музыка.
S. A. Mishanov, A. M. Yastremsky
MishanovS.A., Doctor of History (Dr. habil), Prof.
Associate Professor of the Department of Social and Cultural Activities of the Ministry of Defense of the Russian Federation Military University
YastremskyA. M., Doctor of History (Dr. habil), Prof.
Lecturer of the Department of History of the Ministry of Defense
of the Russian Federation Military University
REFORMS OF PETER I AND CULTURE
This article examines the impact of Peter the First's reforms on the development of Russian culture. Particular attention is paid to the analysis of architecture, painting, icon painting and music. It shows how the relationship between the secular government and the church influenced the development of culture. The typical features and characteristics of some types of art of the period under review are shown.
Key words: history of Russia; culture; Peter the First; church; architecture; painting; icon painting; music.
Введение
Петровские реформы не могли не затронуть и область культуры. Здесь в качестве главной характеристики применяется термин «обмирщение». Это означает, что искусство, развивая тенденции XVII века, начинает приобретать всё более светские черты. Окружающий мир не рассматривается как результат сугубо Божественной благодати, а искусство всё активнее выходит за ворота храма. Искусство, следуя примеру Петра, взывает к человеческой инициативе, борьбе за успех в жизни с помощью собственных знаний и умений.
Прорубив «окно в Европу», Петр раздвинул границы внешнего мира, осветил мир внутренний с помощью внешнего света и свежего взгляда, дал новые сравнения, позволил шагнуть туда, куда русскому церковному искусству прошлого пути были заказаны. Можно ли упрекнуть Петра I в том, что он, допуская отступление от церковных канонов в искусстве, насаждал чуждое России «западничество»? Влияние Запада в искусстве ощущалось, но это, подчеркнем еще раз, было в большей степени развитием общеевропейских тенденций. То, что появилось в России - нарышкинское барокко, фрески Ярославля и Ростова, узоры Новодевичьего монастыря - уже существовало в Европе в виде маньеризма. Благодаря связям с Польшей и Украиной, а позднее через Голландию, Данию и Германию это оказалось в России [Алленов 2000]. В искусстве Петр I, как и в других областях жизни, изменил способ и скорость приобщения к общеевропейским тенденциям.
Что мешало проникновению западных тенденций в искусстве в Россию? Одна из главных причин - неприятие их Церковью и оценка их как тенденций католических или протестантских, т е., по сути, еретических. Только в условиях, когда светская власть стала над церковной, возможность применить новые художественные приемы можно было рассматривать уже как эстетический и художественный выбор, а не проявление политической ориентации.
Архитектура
Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1697) под Москвой, выполненная в духе нарышкинского барокко, отражает в то же время ориентацию на Запад вкусов заказчика. Известно, что этим отличался воспитатель Петра I князь Б. А. Голицын. Уже использование скульптурных фигур святителей есть отступление от строгой православной 138 традиции. Царственное величие находит в центральном восьмиграннике демонстративное отражение: башня завершается куполом, однако купол обнимается и закрывается кованой золоченой царской короной.
Строительство храма было завершено в 1697 году, а освящение его митрополитом Стефаном Яворским много позже, в начале 1704 года, в присутствии Петра I.
Выходцем из Украины, как и Стефан Яворский, был Иван Зарудный. Это он сооружал церковь Архангела Гавриила (1704-1707) в имении Александра Меншикова. Заказчик потребовал украсить церковь, прозванную позднее Меншиковой башней, западноевропейским шпилем, который по высоте уравнивал это сооружение с колокольней Ивана Великого. Часовые куранты поверх колокольного звона, широкие пилястры, маскирующие грани и делающие ярусный свод объемным и цельным, другие согласованные друг с другом и упорядоченные элементы превращают церковь в гармоничное единое целое.
Характерная черта светской архитектуры Петровского времени - придание большого значения фасаду здания и прежде всего его окнам. Фасад здания - это его лицо. Окна - это его глаза. Уходят в прошлое предназначенные для войны узкие каменные окна-бойницы, и здания смотрят на мир по-европейски, широко открытыми глазами. Можно сказать, что окно - это один из зримых символов обмирщения культуры.
Иногда величина окон не соответствовала требованиям климата, но демонстрация своей светскости (по тогдашнему выражению «люд- скости») была для заказчика важнее. Дома с большими окнами были тем же самым, что лица без бороды, что европейская одежда вместо длиннополых кафтанов. Своего пика это направление достигло в архитектуре Франческо Бартоломео Растрелли, который превратил архитектурный фасад в своеобразный экспозиционный стенд для выставки окон. К выставке окон добавлялось еще и любимое Петром со времен голландской поездки их украшение (в частности за счет формы оконных проемов и оконных переплетов). Таким образом, светские сооружения, наряду с прочим благодаря окну поднимались на новую высоту, и «архитектура цивилис» начинает соперничать с церковной архитектурой.
Заметны изменения и в стилистике храмового строительства. Старорусские церкви производили впечатление своими куполами, ассоциировавшимися с небесным сводом. Новые сооружения с их шпилями навевают ассоциации с маяком или мачтой. Это также своеобразный ориентир, символ. Если средневековая церковь и ее масштабы проектировалась так, чтобы ее было прежде всего слышно, то новая архитектура превращает собор в один из главных городских ориентиров, который должен быть и виден.
Мачта и маяк как завершающий элемент церковного сооружения - чем не символ стремления Петра превратить Россию с помощью Божией в морскую державу, видную со всех концов света?
Русь из леса и равнины стремится к воде, к морю. Своеобразное отражение этой идеи - Петергоф, где грандиозные фонтаны отражают не только первые победы над непобедимой ранее Швецией, но и непреодолимое желании империи выйти на морские просторы. Культ воды, статуи Нептуна, мощные фонтаны, использующие естественный напор воды за счет рельефа местности - как это далеко от церковного благолепия и христианского смирения. Бенуа был в восторге от Петергофа: «Совершенно особый характер Петергофу придает море. Петергоф как будто родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего морского царя. Версаль царит над землей. С высоты тройной террасы, на которой лежит дворец, всюду, куда ни взглянешь, видишь идеализированные земли, реки, поляны, пруды и леса - словом, материк. О море нет и помина. В Версале жил король французской земли. Вот почему и в те дни, когда не бьют фонтаны в Версале, - он не менее хорош, нежели - когда они пущены. Фонтаны (вернее, вода фонтанов) в Версале изящное украшение, без которого можно обойтись. Петергоф - резиденция царя морей. Фонтаны в Петергофе - не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водяного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у берегов Петергофа» Цит по: [Алленов 2000, с. 19]..
Примечательно, что в XVIII столетии к разряду искусств стали относить не только архитектуру, фонтаны, садово-парковое искусство, градостроительство в целом, но и фейерверки, «потешные огни», иногда представлявшие собой многочасовые действа, проходившие с участием царственных особ. Все эти искусства имеют некую общую символику, характерную для Нового времени. Они демонстрируют власть человека над различными материалами и стихиями: воздухом, водой, огнем, землей, растениями, камнем. Они оказываются подвластны не божественному произволению, а человеку, поставившему себе на службу науку и точные расчеты. Это гимн знаниям, практическим действиям, и целенаправленной воле человека, стоявших в центре петровских преобразований. Искусство, как и Церковь, в определенном смысле лишается своего недостижимого ореола и приспосабливается для достижения практических целей.
Процесс овладения не только языком, но даже самой терминологией западноевропейского искусства проходил непросто. Русские путешественники, пораженные обилием в европейских городах непривычной для них круглой скульптуры, именовали эти фигуры «болванами», а в учебных пособиях по садоводству середины XVIII века эти скульптуры более благозвучно назывались «истуканами».
Петра I можно считать основателем системы государственных светских праздников. Петр любил отмечать победы русского оружия. В качестве примера использовались триумфы и овации императорского Рима. Подтверждением этому являются мероприятия, организованные в 1696 году после победы русских войск под Азовом. Русский мастер «Иван Салтанов со товарищи» возвел триумфальные ворота. Необычным для России было то, что победу иллюстрировали многие символы, русским людям неведомые. Большие статуи Геркулеса и Марса поддерживали свод. На самих воротах были размещены не привычные русскому глазу библейские символы, а совершенно незнакомые эмблемы и аллегории, связанные с античной мифологией. Петр I решил даже специально издать на русском языке книжку с картинками, в которой читателям пояснялась незнакомая символика.
Так Петр I пытался перевести мышление русских дворян в европейскую мифологическую систему и познакомить их с античными богами и героями. Петровский сад украшали мраморные фигуры античных богов, героев и бюсты императоров.
Находившийся напротив Петропавловской крепости Летний сад выполнял, в частности, и педагогическую, просветительскую функцию. Выставленные в саду скульптуры на мифологические темы сопровождались пояснительными надписями и должны были дать знания о европейском искусстве и этикете, помочь преодолеть представление об изображении обнаженных тел как символах языческих идолов, которых православным лицезреть не следует. Особое место здесь занимали скульптуры, иллюстрировавшие басни Эзопа. Не полагаясь на пояснительные надписи, Петр I сам любил собирать здесь гуляющих и живо объяснял им смысл басен и скульптур.
Живопись
Главные отличия светской живописи Петровского времени от церковной прослеживаются по двум направлениям. Во-первых, идет освоение прямой перспективы в картинной изобразительности; во-вторых, активно развивается портретная живопись, абсолютно нехарактерная для русского Средневековья.
Освоение европейского опыта здесь происходило по нескольким направлениям: путем посылки российских пенсионеров на учебу за границу; путем приглашения зарубежных мастеров в Россию и путем покупки образов западноевропейского искусства в российские коллекции.
Отметим, что освоение перспективы происходит гораздо более легко в жанрах пейзажа или интерьера. Но в России это происходило в жанре портрета. Объясняется это тем, что портрет в России приобретает не столько художественное, сколько практическое значение. Всё дальше уходя от появившейся в XVII веке парсуны, портрет XVIII века ставит перед собой задачу не только показать статус и сан личности, но и добиться реального сходства с изображаемым человеком, запечатлеть его индивидуальные черты для вечности, помочь ему победить время, поставить его почти в один ряд со святыми, изображаемыми на иконах.
Само слово «живопись» возникает в XVIII веке, когда русские художники стали писать картины масляными красками, преимущественно на холсте. Как известно, иконы также пишут, поскольку это своеобразная знаковая «письменность», несущая в себе глубокий духовный смысл. Светская живопись XVIII века - это письмо реальности, причем живое. «Живое» можно понимать в двух смыслах. Во-первых, это «живое», т. е. реалистическое, свободное, раскованное изображение. Не случайно в это время столь популярными стали трехмерные изображения на плоскости, которые должны обмануть зрителя и повеселить (или испугать) его: муха, которую никак не удается согнать, паук, висящий над тарелкой; птица за занавеской. Искусство здесь вновь решает практические задачи, оно не сакрально, а является своего рода забавой, развлечением. Во-вторых, «живопись» означает часто и то, что изображение создается с живой натуры, например, портрет пишется с живого человека, присутствующего в момент создания его изображения. Если иконы пишутся по преданию или по существующему образцу, по иконописному подлиннику, в соответствии с древними канонами, то портрет - это изображение реального живого человека.
Кроме того, нужно иметь в виду, что светский портрет в русской живописи XVIII века необычное явление еще и по тому, что он изображает бритые лица русских мужчин. Борода, усы, длинные волосы затрудняют идентификацию личности, стремящейся соответствовать образу и подобию Божию. В некотором смысле волосяная растительность на лицах мужчин играет роль паранджи [Алленов 2000]. Волосы помогают различать возраст: безусый юнец, бородатый старец, темноволосый - седобородый. Светский портрет - это не только оголение лица, но и демонстрация индивидуальности. Нечто подобное происходит и с женщиной. Средневековье обрекало ее на затворничество, отсутствие публичности. Петр I выводит женщину на ассамблеи, расширяет ее права и возможности. Портрет показывает нам русскую женщину Нового времени: раскрепощенную, уверенную в себе. Возможно, неслучайно после смерти Петра I в России надолго, с небольшими перерывами, наступает царство женщин (начало которого в некотором смысле обозначила предшественница Петра I - Софья Алексеевна).