Материал: Переводы Рахель Торпусман

Переводы Рахель Торпусман

Реферат

Переводы Рахель Торпусман

"Любовь у Катулла, как и у всех остальных, - желание быть с той, чье присутствие делает тебя счастливым…"

Из интервью с переводчицей

Первый переводческий опыт Рахели Торпусман относится к 1976 году, когда ныне известному израильскому филологу и автору нескольких поэтических сборников было всего шесть лет. В юности, интересуясь иностранными языками, Рахель поступила в Иерусалимский университет по направлению лингвистики и античной литературы и в 1994 году успешно закончила обучение. Помимо латыни переводчица овладела и другими иностранными языками (ивритом, английским и еще девятью), что значительно расширило область ее профессиональной деятельности и научных интересов. "Я владею чужими языками, а мною владеет мой", - сформулировала свою позицию Торпусман в статье "От Катулла до Бялика".

В основе методологии, на которой строился фундамент переводческой деятельности Торпусман, находились принципы советской школы (в лице А. Гинзбурга, Н. Заболоцкого, Т. Гнедича и других), ставящие во главу умение разграничивать первичное и второстепенное. Буквальность, согласно такому подходу, в ряде случаев отходит на второй план, уступая место эффекту, производимому переводом на читателя. Негласным правилом для Рахель также стало изречение М.Л. Гаспарова: "нужно стараться не заслонять собой подлинник", то есть не навязывать оригинальному тексту индивидуализм восприятия и элементы авторского стиля. Впрочем, Торпусман признает, что несмотря а очевидность данной истины, следовать ей получается далеко не всегда.

В отличие от взглядов Максима Амелина, для Торпусман не представляется целесообразным комплексный и последовательный перевод корпуса текстов: израильский филолог останавливается только на тех стихотворениях, которые "цепляют" ее внимание и вызывают желание с ними работать: "Я читала, наверно, почти все русские переводы Катулла, от Фета до Парина. Переводила в тех случаях, когда стихотворение мне нравилось, а существующие переводы - недостаточно". Ознакомление с опытами коллег-предшественников, выявление успешных вариантов и маркирование недостатков происходило в личных профессиональных целях, не предполагающих вступление в литературные споры с былыми традициями переводов Катулла. Более того, работы Торпусман, как отмечает она сама, становились гармоничным продолжением уже существующего наследия, выступая в качестве "нового шага" или импульса, обращенного в будущее: "Точные и добросовестные переводы - даже если сами по себе не вызывают восторга - поднимают планку, которую должен преодолеть следующий переводчик".

Что касается работы с корпусом стихотворений Катулла, Торпусман стремится соблюдать баланс между буквальной точностью выбранных для перевода лексем и вольными отступлениями, что в синтезе позволило бы читателю прочувствовать изначально заложенные римским поэтом эмоциональные переживания. Тем не менее, полная гармонизация двух аспектов возможна только в теоретических предпосылках, тогда как на практике наблюдается смещение равновесия в ту или иную сторону: "…наверное, в моих переводах все-таки заметен перекос в сторону вольности...", - признается Торпусман.

С целью проиллюстрировать вышеизложенные методы переводчицы и наиболее полно "прочувствовать" концепцию предложенной ею "любви", обратимся к анализу ее текстов, собранных в сборнике "Катулл. 33 стихотворения".

Начнем со II стихотворения, описывающего взаимодействие между Лесбией и ее ручным воробьем. Сразу отметим, что вариант, представленный Торпусман значительно отличается от оригинала: переводчица опускает ряд интересующих нас лексем (таких как "primus digitus" и "deliciae") и существенно "перекраивает" лексическое полотно стихотворения, после собирая его в цельную композицию "по словам". Этот факт априори указывает на особое отношение Торпусман к структуре стихотворения как к динамичной и живой конструкции, допускающей грамматические, и семантические перестановки.

Прежде чем обратиться к выделенным нами в первой главе лексемам, кратко остановимся на обозначении главных образов текста Катулла: девушки и птицы. Торпусман предлагает использование таких русскоязычных эквивалентов как "подружка" (разг.) для puella и "воробьишка" (разг.) для passer. Уменьшительно-ласкательные суффиксы в обоих словах не только служат маркером категории "субъективной оценки", но и выделяют ироническую и разговорную составляющие, которые присутствуют во многих оригинальных текстах римского поэта. Более того, употребление таких форм, с добавлением "-ишк", "-к", свойственно в большинстве случаев детской литературе, выполняющей функции увеселения и развлечения ребенка. Приведем несколько примеров: "Озорной воробьишка, чирикая, вертелся вокруг…" (Ефим Чеповецкий "Непоседа, Мякиш и Нетак" (1989)), "Мой воробьишка тоже не остался без добычи…" ("Юный натуралист", "Клуб почемучек", (1975)). Включая в свой вариант "ласковые" названия героев, Торпусман добивается сразу нескольких эффектов, производимых на читателя: а) читатель чувствует определенную степень легкости (или "воздушности") текста, присущую жанру сказки или детскому рассказу, б) читатель разделяет вместе с автором его отношение к персонажам, как к "милым" существам ("...Малому свойственно быть милым, - писал Аксаков. - Самая ласка предполагает уменьшительность предмета, и вот почему для выражения милого, для ласки употребляется уменьшительное…"), в) посредством уменьшительно-ласкательных форм дополняется общая характеристика действий между Лесбией и воробьем, воспринимаемых как разновидность игры (что, как мы увидим поддерживается на протяжении всего текста).

Приведенный перевод Рахель вызвал критику со стороны ее коллег: Максима Амелина и Ольги Славянки. Так, Амелин не вполне разделяет выбор лексемы "подружка", подчеркивая поверхностность этого существительного, неспособного донести до читателя всех подтекстов и уровней оригинального латинского слова "puella". Что касается возражений Славянки, они вызваны не столько словоупотреблением, сколько самим наличием скрытого значения, заложенного в образ "воробьишки". Заметим, что Торпусман придерживается той же концепции, что и Анджело Полициано, и рассматривает птицу как метафорическое изображение полового органа лирического героя: "Я не соглашаюсь с теорией [об эротическом подтексте], а верю собственным глазам. А глаза, когда я прочла это стихотворение в университете, через некоторое время начали кричать о двойном смысле". Славянка же считает приведенную концепцию противоестественной и "лживой" (о чем подробнее - в главе 4), а свой протест и высшую степень недовольства облачает в стихотворную форму, опубликованную ею в интернет-журнале "Самиздат":

Торпусман же, со своей стороны, не вступает в открытые диспуты со Славянкой, и, несмотря на довольно явственную позицию, старается сохранить возможную двойственность интерпретации образов стихотворения: "Некоторые строки Катулла допускают две различных интерпретации: не случайно, а по замыслу автора. <…> когда невиннейшие строки о ручном воробье оборачиваются искусно замаскированной эротикой <…> - как перевести эти стихи, сохранив обе возможности прочтения? Как при этом передать его легкий, живой и ясный язык, не впадая ни в вымученную неестественность, ни в корявое просторечие?". Тем не менее, согласно самокритике Торпусман, ей не удается в полной мере сохранить объективность и буквализм при работе с оригинальным текстом: в той или иной форме личная интерпретация в виде "вольностей" будет проглядывать между строк. перевод торпусман поэтический катулл

Кратко рассмотрев ключевые образы и их словесное воплощение в переводах Торпусман, обратимся к анализу выделенных раннее лексем, а именно группе глаголов, характеризующих действия, совершаемые со стороны девушки и ее любимца. Если перевод лексемы "ludere" (и "jocari") - "играть" не вызывает вопросов, то сопутствующее ей слово, "tenere", нуждается в более подробном комментарии. В целом, русскоязычный эквивалент к глаголу подобран весьма точно: "прижимать". Аналогичный вариант, подчеркивающий идею властности и доминантности Лесбии над воробьем, представлен в текстах Амелина, что сближает взгляды коллег-переводчиков на отдельные лексические компоненты. Тем не менее, Торпусман не ограничивается одной языковой единицей для комплексной передачи всех заложенных в словоформе смыслов, а дополняет буквальное "прижимать" лексемой "гладить". Два глагола, помещенные в пространство единой стихотворной строки, контрастируют друг другу, обыгрывая амбивалентность композиции и смысла в целом. Господство и резкость "прижимать" вступает в синтез с ласковым "гладить", в результате создавая объемность описания происходящих действий. Прием "парности" встречается в переводах Торпусман не раз: во второй строке, включающей в себя глагол "играть", обнаруживается и другая лексема, "щебетать", чего не наблюдается в оригинале стихотворения. Впрочем, "сдвоенность" становится актуальна и при рассмотрении групп существительных: переводчица объединяет латинские "gravis ardor" и "tristas curas", превращая их в сочетание "гасить тревоги и заботы". Остановимся на этой трансформации более подробно, с целью проиллюстрировать, как Торпусман изменяет лексическую структуру текста, сохраняя при этом смысловой пласт.

Начнем с первой из представленных конструкций: "gravis ardor". Дословный перевод ("тяжелый жар, пламя") не вовлекается в вокабулярий русскоязычного стихотворения, но, тем не менее, фигурирует на ассоциативном уровне чтения. Взамен двухчастной структуры существительного и прилагательного ("огонь неугасимый" Амелин, "пыл тяжелый" Шервинский), Торпусман использует глагол "гасить", соотносимый со скрытой от глаз стихией. При помощи такой трансформации, образуется лексическая лакуна, которая тут же заполняется парой "заботы и тревоги" (ср. "тревога" - Шервинский, "томления" - Амелин). Распространение сочетания "tristas curas", предполагающего один из возможных переводов (печальные заботы/ беды/ тревоги), может быть интерпретировано как попытка соединения двух языковых регистров, литературного ("тревога" (книжн.)) и разговорного ("забота"), с целью сохранения "лексической" пестроты оригинала. Несмотря на произошедшие изменения, приписываемые коллегами Торпусман к излишним вольностям, смысловая канва композиции осталась нетронутой: лирический герой также признает невозможность самоудовлетворения, которое было бы сравнимо с "играми" возлюбленной.

Модификация перевода происходит и в случае с глаголом "incitare" (дословно: возбуждать, разжигать, усиливать), который, пройдя сквозь призму индивидуального восприятия, становится русскоязычным "изнемогать". Предложенный вариант относится к книжному пласту лексики, что в очередной раз подчеркивает стремление Рахель Торпусман сочетать разговорные ("воробьишка") и литературные формы, в целях приблизить свой перевод к оригинальному тексту. "Изнеможение" трактуется переводчицей как бессилие перед всепоглощающей стихией страсти, которая затуманивает рассудок и выступает в качестве доминирующей силы (подтверждением чему служит наречие "под напором"), задающей вектор эмоционального движения. Но, несмотря на внешнюю "поэтичность" сочетания лексем, выбранных Торпусман, вся конструкция в целом, "…изнемогает под напором неудержимой страсти…", а особенно заключительная связка существительного и прилагательного, представляет собой своеобразный литературный штамп, присущий массовой беллетристике. Обратившись к "Национальному корпусу русского языка", можно выделить несколько наиболее ярких примеров употребления приведенной формулы: "…неудержимая страсть [не оберегает] от пресыщения…" (Ф. Марченко "4 возраста вампира" - тип носителя: журнал); "…неудержимая страсть, которая наваливается на тебя, как танк…" ("Танк на фоне любви" - источник: РИА новости); "Неудержимая страсть" (Г. Линн - серия: "Любовный роман"). Таким образом, добиваясь посредством штампа чрезмерно патетического тона, граничащего с комичностью, Торпусман обнажает ироническое "звучание" текста, становящееся одним из ключевых правил "поэтической" игры Катулла.

Игра, но на этот раз уже с читателем, прослеживается и в замене буквального перевода "душа" на существительное "сердце". Первоначально может показаться, что приведенное преобразование - незначительно и никаким образом не влияет на основную идею заключительных строк. Но учитывая убежденность Торпусман в наличии эротического подтекста, символ "сердца" приобретает и следующие варианты толкования: в античности листы сильфия (название которого встречается в VII тексте Катулла, непереведенном Торпусман) имели форму, похожую на фигуру "♥", и использовались в качестве контрацептива при половом контакте. Или же, согласно другой интерпретации, получившей популярность в интернет-сообществах, сердце воспринимается как графическое изображение эрогированного membrum virile. В результате, привлекая в свой текст лексему, амбивалентную в своем семантическом содержании, Торпусман акцентирует допустимость скрытых, но подразумеваемых смыслов, считываемых лишь теми, кто имеет общее представление о двойственности образа воробья.

Рассмотрев лексику II стихотворения, обратимся к выделенным ранее лексемам из стхотворения LI, которые, как нами было отмечено в первой главе, подразумевают под собой симптоматическое описание сильной степени возбуждения, неотъемлемо присущей новому понятию "любви" Катулла. Наряду с дословным переводом конструкции "звенит в ушах" Торпусман добавляет и более "вольные" формы изображения признаков, характерных для аналогичного состояния ("так бьется сердце").

Параллельные по своему строению обороты "ничего не слышу", "ничего не вижу", описывающие результат сильного внутричерепного шума и повышенного сердечного ритма, составляют прием узнавания читателем общеупотребительной и ставшей "крылатой" фразы: "ничего не вижу, никого не слышу, ничего никому не скажу". Как несложно заметить, в переводе, представленном израильским филологом, отсутствует последнее из звеньев, связанное с речью и словом. Ассоциативно и непроизвольно "триединство" достраивается в уме, но указание на него существует и в самом тексте. Если обратиться к существительному "гортань", введенному Тормусман на место латинского "lingua" ("язык"), можно провести следующую параллель, потенциально раскрывающую замысел переводчицы: понятие "гортань", согласно словарю Д.Н. Ушакова, входит в медицинскую терминологию (наличие которой, как мы помним (гл.1), было особенностью стихотворений Катулла) и обозначает собой верхнюю часть дыхательного горла, отвечающую за работу голосового аппарата. Принимая во внимание функции органа, название которого не просто так фигурирует в представленном русскоязычном тексте, третий элемент фразеологизма, "ничего не скажу", незримо возникает с помощью приема умолчания. Однако, Торпусман все же дает подсказки и лексические ключи к своей "языковой" игре, напоминая тем самым, что тексты Катулла, а, следовательно, и ее переводы имеют "двойное дно".

Впрочем, приведенный случай - не единственный, когда Торпусман включает в текст выражения, находящиеся "на слуху". Стихом ранее переводчица вводит созвучный с рассмотренным "триединством" фразеологизм "ни жив ни мертв" (устар.), обобщающий самоощущения молодого человека. Такая плотность использования устойчивых компонентов языка (два на три стиха) придает фрагменту, а далее и тексту в целом, "живость и образность", основанную на смешении "стилистически разнородных элементов, что, в результате, способствует комическому звучанию".

В итоге, значительно перестраивая внешнюю канву оригинального текста, Торпусман добивается аналогичного эффекта, воспроизводимого Катуллом на читателя, но делает это несколько отличающимися от латинского варианта способами и лексическими комбинациями.

Не покидая стихотворного пространства LI стихотворения, остановимся на связке существительного и глагола "flamma demanat", метафорически изображающей явление страсти и также подверженной ряду преобразований. Для первого слова в приведенном двусоставном обороте переводчица сохраняет буквальное значение - "пламя", следуя традиции, поддерживаемой ее коллегами-предшественниками, в частности, С.В. Шервинским и М.А. Амелиным. Но при поиске аналога для глагола "demanare" Торпусман отказывается от дословного эквивалента "стекает", заменяя его на форму "лижет", которая, оказавшись в заданном контексте, обретает "смысловую" подвижность и становится способной к вариативному прочтению.

Существует две дистанции для рассмотрения выбранного глагола: далекая, то есть поверхностная, и близкая - углубленная. При первой из перечисленных, не охватывающей скрытых значений и подсказок, лексема "лизать" выступает в качестве составного элемента языкового штампа (с чем мы встречались и ранее), используемого зачастую в переносном смысле с лексемами "огонь"/ "языки пламени"/ "пламя" ("Языки огня лизали стены дома"). С другой же стороны, учитывая особенности работы Торпусман со словом, глагол трактуется как синоним действию "целовать" и обладает оттенками разговорности и фамильярности, характерными для низкого регистра речи. В соответствии с такой интерпретации, "пламя", становящееся субъектом, представляет собой воплощение образа возлюбленной, поцелуй которой обжигает лирического героя своею страстью и постепенно спускается по вертикали тела, рождая собой физиологические импульсы. В дополнение к сказанному, глагол "лизать", равно как и "гортань", выступает в роли своеобразной "подсказки", ведущей к раскрытию подразумеваемой лексемы. Так, согласно словарным статьям, наиболее распространенное толкование глагола "лизать" - "проводить языком" или же "касаться языком". Как упоминалось ранее, Торпусман исключает из своего перевода лексему "язык", которая присутствует в тексте оригинала, но при помощи приема ассоциативного чтения и смысловой "объемности" слов, не нарушает образности стихотворения, а просто перемещает некоторые детали на уровень подразумевающейся ассоциации, освобождая тем самым лакуны для наиболее ярких (по мнению переводчицы) штрихов.