«Моя писательская родина, -- пишет Вертлиб в эссе «Неудачи, ложь, новые творения», -- это предел, одновременность и сосуществование» (2012, s. 59). Но в этом утверждении, которое в первую очередь относится к писательской работе на иностранном языке, есть в то же время конкретное пространственное и временное измерение. В романе «Промежуточные станции» преодолению и размыванию границ в реальных и воображаемых местах и пространствах противостоит опыт их непрочности, в то время как мобильное время «подземного» существования контрастирует со временем ожидания в гостиничных номерах и съемных квартирах, в залах ожидания вокзалов, консульств и органов иностранных дел. Хронотопическая связь пространства и времени, которая заставляет места ожидания казаться пространствами промежуточного, ведущего к новым переходам, заряжена в одной главе романа особым смыслом. В этой главе описывается пребывание семьи в Амстердаме, где она тщетно ждет вида на жительство: «Амстердам был сплошным лабиринтом воды и камней. На прогулках мы всегда стремились только сократить время ожидания. Но время, казалось, остановилось. Сначала мы ждали разрешения на работу в Г олландии, потом вида на жительство, новозеландской визы, шведской, французской, норвежской. Десять раз на вокзал и обратно, и вот приходит первый отказ. Следующий отказ приходит после двенадцатой прогулки, следующий еще после седьмой... «Твой отец ждет будущего», - говорит мать» (1999b, s. 77).
Скука и унылое чувство «потраченной жизни» (2012, s. 164), которое Вертлиб связывает, в частности, с годами эмиграции, характеризует время, которое семья проводит на «Станции Амстердам». Здесь время, кажется, стоит на месте и теряет значение: «Утро, день и вечер совпали. Казалось, что время утратило всякий смысл и, тем не менее, присутствовало в каждом разговоре, обременяло нас» (1999b, s. 95). В эти месяцы социальная среда ребенка ограничивается его собственными родителями, но таким образом, что обращение к традиционной семейной истории, которую ребенок слышит от своих родителей, также становится основой его идентичности. Рассказы родителей связывают сына с миром, из которого он вырвался пятилетним мальчиком. В это время прошлое становится заменой жизни, которой - по крайней мере, на данный момент - невозможно жить.
И все же на этот раз доминирует не только прошлое: скорее, эти сцены, прочитанные как бы против слов автора, содержат семя будущего, из которого вырастает писательское мастерство. Чтобы прогнать скуку, ребенок устраивает игру с вымышленными персонажами, которых он сам сотворил: «Я часто вырезал лист бумаги и катал маленькие белые шарики из обрывков, которые я смачивал слюной, чтобы замесить и придать им форму. Затем я клал их на пропахшее пылью покрывало моей кровати. Бусинки раскладывались в несколько рядов, которые вместе образовывали прямоугольник. У каждого из них было имя. Конечно, самым красивым и самым большим шариком был я сам. Только учительница была еще больше. Для неё мне обычно требовались половина листа или даже целый лист бумаги. Когда она звала кого-то к доске, я катил шарик по прямой к краю кровати. После урока я ходил в парк с этими шарами - то есть на другой конец кровати, где они располагались кругом вокруг меня. Там я читал им отрывки из детских книг, которые бабушка из Ленинграда посылала мне в Вену. Конечно, к тому времени все шары выучили русский язык» (1999b, s. 96). роман вертлиб писатель
Эта сцена иллюстрирует положительную ценность скуки, которая, по мнению Иосифа Бродского, является «окном во времени» (Brodsky, 2000, s. 2012): когда время становится непомерным, и «эго» открывает себя пустоте, оно также открывает возможность скучать, освобождать себя от существующих моделей, интерпретаций и цитат. Эта сцена показывает, как в скуке ребенок находит пространство, в котором он может свободно отделяться от реальности и конструировать её в соответствии со своими желаниями. В процессе повествования подлинный опыт реформируется и изменяется, переосмысливается и переоценивается - и «эго» берет на себя ведущую роль, в которой оно в равной степени владеет своей историей.
Роман «Промежуточные станции» охватывает период с 1971 по 1993 годы в жизни автора и, таким образом, свидетельствует о решении заменить статус эмигранта на «постоянное чрезвычайное положение в жизни писателя-фрилансера» (2012, s. 121). Начало авторства изображается как двойной акт дистанцирования: с одной стороны, сообщается о переезде из Вены в Зальцбург, с другой стороны, автор указывает на перевод дневников с родного, русского, на иностранный язык, на котором, говорит Вертлиб, «ни одно слово полностью не утратило своей странности» (2012, s. 59). Понятие странности здесь довольно амбивалентно, но в любом случае также и позитивно, поскольку позволяет писателю дистанцироваться от своего опыта. Лингвистическое и пространственное расстояние позволяет Вертлибу приближаться к травме с краев, как бы по дороге из Зальцбурга через немецкий язык.
Это особенно заметно в эпизоде из последней главы романа, в котором становится ясно, как болезненна эта история присутствия - история его собственной жизни и история его семьи - и насколько сильно она связана с определенными местами: «В переезде в Зальцбург определено есть что-то положительное. Этот город не имеет ничего общего с воспоминаниями о прошлом, о детстве, об эмиграции. В Вене улицы иногда становятся странными существами, которые меняются, как будто они монстры, пожирающие время, и вдруг я снова становлюсь ребенком во враждебной среде, окруженный людьми, чей язык и образ мыслей я не понимаю. Мимо меня проходят давно снесенные здания и лица из прошлого. Я ищу знакомых и сталкиваюсь с теми угнетающими чувствами, которые преследуют меня всякий раз, когда я меньше всего их ожидаю. Зальцбург, с другой стороны, является мирным и успокаивающим фоном из камня, гор и леса, лишенный истории, весь в настоящем» (1999b, s. 286).
Игра с отчуждением и масками составляет основу повествовательного стиля Вертлиба, она определяет структуру и мотивы его литературных текстов, которые умело играют со всеми возможными взглядами на рассказанную историю. В этом смысле дневники мальчика представляют собой живую лабораторию, в которой тестируется эта игра, потому что рассказчик, как было показано в раннем романе «Депортация», хранит три разных дневника вместо одного. Обращение к дневнику является типичным мотивом в авторской литературе писателей не-немецкого происхождения (Korte, 2013). Характерной особенностью обращения Вертлиба с этим мотивом является то, что обычно остается неясным, из какого дневника ведется рассказ. Таким образом, иллюзия подлинного постоянно разрушается, поскольку версии дневников отличаются друг от друга. Поэтому было бы правильнее говорить о нескольких рассказчиках вместо одного, ведь рассказчик предстает в разных масках, в разных ролях. Под защитой масок он пробует потенциальные идентичности, которые возникают из разных перспектив событий, переживаемых главным героем. В то же время маскировка - это ироничная игра с клише: то, что кажется само собой разумеющимся, вдруг оказывается вовсе не столь очевидно, тем самым разрушая чрезмерно наивную доверчивость прочтения. Примечательно, что роман заканчивается довольно иронично изображенным «прибытием» главного героя в австрийскую провинцию, где он надевает себе на голову последнюю маску вроде тирольской шляпы.
У Вертлиба, однако, игра с масками не имеет ничего общего с игрой с идентичностями, культивируемыми постмодернизмом. Единство опыта переживания все-европейской человеческой катастрофы и, как следствие, кризиса идентичности в век тоталитарных режимов также обуславливает позицию Вертлиба в том, что «прошлое «я» никогда не отпустит настоящее» (Vertlib, 1998). Таким образом, игра с идентичностями и ролями является единственным возможным ответом на травму, которая не отменяет единства «эго» в игровом, постмодернистском смысле, но угрожает ему экзистенциально. Маски, в которых представляет себя рассказчик, являются его единственным способом коммуникации, его временно действительной, всегда нестабильной личностью. Это позволяет рассказчику дистанцироваться от тех травм, о которых нельзя говорить. В романе неоднократно упоминаются попытки забыть или подавить разговоры, выйти из сценария и избежать возможных травм.
Однако преодоление пережитого никогда не было для Вертлиба главной целью писательской деятельности: «Изобретение собственной жизни как литературы» - таково название одной из его поэтических лекций - означает в его случае не столько освобождение от болезненной истории, сколько обретение свободы в истории, построенной и поставленной литературно. Здесь можно вспомнить вышеупомянутую сцену из романа «Промежуточные станции», разыгрывающуюся в амстердамском гостиничном номере - в какой-то мере здесь содержится зародыш будущего писательского труда.
О самотерапевтической задаче литературы не может быть и речи еще и потому, что Вертлиб изначально оценивал свой опыт как сугубо индивидуальные, интимные переживания и поэтому долгое время считал их несущественными и несвязанными. Этот подход, с одной стороны, основывается на понимании роли литературы, которая не должна заключаться в «облечении личных чувств и стремлений в слова» (2012, s. 126). С другой стороны, он объясняется робостью, которую автор разделяет с лирическим героем и которую на поэтологическом уровне можно прочитать как сознательн ое дистанцирование от литературы трудовой эмиграции, которую Франко Бионди и Рафик Шами назвали «литературой проблем» (Biondi & Shami, 1981, s. 134ff): «Говорить правду мне было бы неприлично, как говорить о жалости и беде других людей» (1999b, s. 263).
С решительностью Вертлиб отвергает всякое сравнение своих переживаний с опытом беглецов от нацистской диктатуры. Однако, читая в качестве критика мемуары беженцев и оставшихся в живых, он приобрел новый взгляд на собственный опыт - взгляд, в котором ощущается чувство связи с их опытом: «В конечном счете, то, что я испытал, является только одним из проявлений комплексного явления» (2012, s. 34). По словам Вертлиба, переживание преходящего не может быть ограничено судьбой еврейского народа: бездомность и изгнание стали центральным опытом и, следовательно, признаками эпохи. Только на этом фоне Вертлибу кажется возможным изложение собственного опыта и размышления о еврейских судьбах. Трагедия еврейского народа служит ему лишь символом для поднятия общих тем; еврейский народ становится шифром, образом всех людей того времени. В этом смысле роман «Промежуточные станции», в котором излагается история жизни отдельных людей и история целого столетия, поданная как пространство неизбежных переходов, характерно начинается с путешествия памяти, с попытки перешагнуть через порог времени: рассказчик возвращается в город, который он покинул с родителями в детстве, чтобы навестить свою старую умирающую бабушку.
Но надежда на передачу воспоминаний из поколения в поколение оказывается обманчивой, потому что общение с умирающими характеризуется пробелами и недоразумениями. Кроме того, рассказчик остается незнакомцем в городе, что подчеркивает невозможность возвращения. Характерна в этом смысле жалоба другого русско-еврейского мигранта, который после неудавшейся попытки поселиться в Израиле ждет разрешения властей Вены на возвращение в Советский Союз: «Все время в Петах-Тикве мне снилась моя комната, вид на внутренний двор и книжные полки слева от окна. С 1931 по 1971 год я мечтал выбраться оттуда. Забавно. «Квартира уже давно сдана в аренду», - сказал кто-то. Но мадам Фридман только пожала плечами. У нее был легкий инсульт в Израиле, с тех пор она едва могла двигать левой рукой и приволакивала левую ногу. «По крайней мере, я смогу стоять во дворе и смотреть через окно в нашу старую квартиру», - объяснила она» (1999b, s. 39).
Заключение
Вертлиб интерпретирует свою историю жизни как зеркало универсального опыта отчуждения и потери родины. На идее о том, что изгнание - как в биографическом, так и в литературном смысле - никогда не заканчивается, основана, впрочем, его оценка исторических романов Лиона Фейхтвангера. Как и у Фейхтвангера, еврей как вечный изгнанник у Вертлиба становится притчей о «западно-восточном человеке», скрытом в каждом из нас - точно так же, как это уже сделал Мартин Бубер в начале 20-го века.
Столетие определяло иудаизм как «полярный феномен» (Schmitz, Teufel, 2012): «Человек испытывает полноту своей внутренней реальности и возможностей как живое вещество, которое стремится к двум полюсам; он переживает свой внутренний путь как путешествие от крестного пути до крестного пути. Но ни в одном человеке эта базовая форма не была такой сильной, такой доминирующей, такой центральной, какой она была и есть в иудее. Нигде это не было реализовано так полно и окончательно, нигде это не оказало такого решающего влияния на природу и судьбу. Нигде нет ничего такого огромного, такого парадоксального, такого героического, такого прекрасного, как это чудо: стремление евреев к единству. Стремление евреев к истине - вот что делает иудаизм феноменом человечества, еврейский вопрос - человеческим вопросом». (2007, s. 229-230)
Со времен известной повести Адельберта Шамиссо его сказочный персонаж Петер Шлемиль, обреченный вечно искать свою тень, является символом еврейской изоляции. Вариантом этого образа в романе выступает отец, который считает, что долгожданное будущее более не утопично, но как это бывает в счастливом конце сказки, может обратиться в реальность. Жена корит его за то, что он ждет этого будущего как человек «бегущий за радугой или пытающийся поймать собственную тень» (Vertlib, 1999b, s. 77).
Тем не менее, не позднее, чем с момента основания в 1985 году премии им. Адельберта фон Шамиссо за литературные достижения не-немцкоязычных авторов, Петер Шлемиль также стал символом поэтики эмигрантов. Лирический герой в какой -то момент прерывает свою случайную прогулку по миру - вместо этого он делает не- прибытие поэтическим принципом своего повествования. Поэтический образ тени, который Вертлиб использует в качестве символа своего писательского труда, означает не только потерю - тень у Вертлиба, скорее, характеризуется постоянно меняющейся формой, легкой изменчивостью: с каждой новой перспективой, с каждым индивидуальным опытом, «тень превращается, меняет свою форму, никогда не теряя своей сущности» (1999a, s. 35).
Возможно, для Вертлиба писательский труд - это маска над изменяющейся тенью, за которой он прячется и с помощью которой защищается, но из-под которой он может вести своё повествование; маска, которую главный герой «Промежуточных станций» жаждал в детстве: «маска дьявола или животного», «голова крокодила» (1999b, s. 99).
References
1. Biondi, F., Shami, R. (1981). Literature of concern. In C. Schaffernicht (Ed.). At home in a foreign country. Fischer, Germany: Verlag Atelier im Bauernhaus. (In German)
2. Korte, M. (2013). Ubergangsobjekte: Tagebucher zwischen den Sprachen. In: D. Bischoff & J. Schlor (Eds.). Dinge des Exils. Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch, 31 (327-342). Munich, Germany: Ed. Text+Kritik.
3. Kucher, P.H. (2008). Vladimir Vertlib - Schreiben im „kulturellen Zwischenbereich“. In: M. Burger-Koftis (Ed.). Eine Sprache - viele Horizonte. Die Osterweiterung der deutschsprachigen Literatur. Portrats einer neuen europaischen Generation (s. 177-190). Vienna, Austria: Praesens.
4. Lamping, D. (2010). Die Idee der Weltliteratur. Ein Konzept Goethes und seine Karriere. Stuttgart, Germany: Kroner.
5. Lamping, D. (2019). Weltliteratur. Uber die Aktualitat einer Idee. Oldenburg, Germany: BIS.
6. Malik, W. (2003). Interview mit Vladimir Vertlib. Ausblicke, 8(2), 21-23.
7. Schmitz, W., Teufel, A. (2012). Wahrheit und „subversives Gedachtnis“. Die Geschichte(n) von Vladimir Vertlib. In V. Vertlib (2012). Spiegel im fremden Wort. Die Erfindung des Lebens als Literatur: Dresdner Chamisso-Poetikvorlesungen 2006 (s. 201-253). Dresden, Germany: Thelem.
8. §enocak, Z. (2001). Zungenentfernung. Bericht aus der Quarantanestation. Munich, Germany: Babel.
9. Vertlib, V. (1998). Kertosz: Ich - ein anderer. Die Leichtigkeit der Last. Wiener Zeitung, Retrieved from https://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/literatur/381811_Ke rtoesz-Ich-ein-anderer.html
10. Vertlib, V. (1999a). Schattenbild. Literatur undKritik, 34(331/332), 32-36. Vertlib, V. (1999b). Zwischenstationen. Roman. Vienna, Austria: Deuticke.
11. Vertlib, V. (2001). Statistik ist die eleganteste Luge. Was der osterreichische Schriftsteller Vladimir Vertlib uber verschiedene Formen der Wahrheitsfindung und uber Fernweh denkt. Buchreport. Magazin, 32(8), 57.
12. Vertlib, V. (2003). Letzter Wunsch. Roman. Vienna, Austria: Deuticke.
13. Vertlib, V. (2005). Gute Reise! [Essay]. Die Presse, Spectrum.
14. Vertlib, V. (2012). Spiegel im fremden Wort. Die Erfindung des Lebens als Literatur: Dresdner Chamisso-Poetikvorlesungen 2006. Dresden, Germany: Thelem.
15. Bodrozic, M. (2008). The language countries of the in -between. In U. Porksen & B. Busch (Eds.). Moved into language, arrived into literature. Positions of writing in our country of immigration (p. 67-75). New York: W. W. Norton & Company. (In German)