Клоп, фаланга - символы разрушительного и низменного начала души героя, которого он страшится, но которое способно принести ему упоительное наслаждение. Дмитрий «выделяет то главное свойство, что позволяет ему обнаружить в самом себе этих “злых насекомых”, - способность сдадострастно жалить жертву, смертоносную ядовитость. Дмитрий - лицо трагическое (не раз возникают на страницах романа аналогии Федора Павловича Карамазова и его сыновей, Дмитрия и Ивана, с героями трагедии Шиллера «Разбойники»), но не только. Дмитрий - персонаж еще и другого жанра, осваивающего, по его образному выражении, “поле, загаженное мухами, то есть всякою низостью” <...> И совсем пародийно, множа энтомологический ряд, начатый Дмитрием, прозвучат словно в ответ слова соперничающего с ним отца: “А Митьку я раздавлю, как таракана. Я черных тараканов ночью туфлей давлю: так и щелкнет, как наступишь. Щелкнет и Митька”» [6, с. 188].
Как не единожды было замечено, в произведениях Достоевского «мотивы с насекомыми появляются в кризисные, кульминационные моменты жизни героев» [6, с. 188]. Гигантские размеры насекомое обретает в дурном сне Ипполита Терентьева - это скорпион, «чудовище, вызывающее чувство глубокого отвращения и на эмоциональном, и на физиологическом уровне», и в то же время «вполне закономерный образ в сознании Ипполита как результат его <...> бунта против природы и мироустройства» [2, с. 9]. Мир природы и единых для всех живых существ законов, предстающий в образе
насекомого - паука или скорпиона, - превращается в торжество злых и безобразных сил, жертвой которых оказывается человек. В этот ряд вполне можно поставить «баню с пауками», - образ, возникающий в размышлениях Свидригайлова и профанирующий саму идею вечности: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность» [4, т. 6, с. 221].
В «Преступлении и наказании» пауки являются не только Свидригайлову, но и Раскольникову, сопровождая его метафизические размышления. Паук позволяет герою рассмотреть себя одновременно и как палача, и как жертву, становясь символом подполья: «...я тогда, как паук, в угол забился» - и власти над «дрожащими тварями»: «... или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал» [4, т. 6, с. 320].
Хтоническая природа паука, его жестокость по отношению к жертве, закрепленная во многих мифопоэтических традициях, выдвигаются в последнем случае на первый план. Однако первая цитата менее однозначна: Раскольников забивается «в угол» для размышлений, для сплетения паутины своей теории, что обнажает иную сторону паучьего мифа, в котором паук выступает как творец и созидатель. Он ткет свою паутину, состоящую из концентрических кругов, символизируя центр мира, из которого в разные стороны расходятся лучи.
В этом случае паучий миф связан с текстом и процессом его создания: «Средоточием “текстуальной” стратегии нам представляется и мифопоэтикаАрахны, восходящая к внутренней форме мифа об Арахне в античной словесности и древних языках; ею в значительной степени обусловлено введение зооморфных персонажей-пауков в персонажную систему произведения; большая часть текстильной и аранеоцентричнойтропеики паука, если они составляют образную цепочку в литературных текстах» [7, с. 18].
В мифе об Арахне, которая своим ткацким мастерством и непомерной гордыней разгневала Афину, покровительницу ткацкого искусства, и была превращена ею в паука, берут начало два амбивалентных мотива: первый - созидательный, связанный с творцом и творчеством, второй - разрушительный, сопряженный с бунтом человека против Бога. Так, все рассмотренные нами герои Достоевского, вокруг которых возникает «паучий» контекст, - идеологи, бунтари, преступники или «мелкие пакостники». Однако «метафору создания уединенным субъектом “мировой паутины”» можно отнести не только к Раскольникову: В.В. Мароши обнаруживает ее «в авторефлексии персонажа- Мечтателя Достоевского» [7, с. 26].
Паутина выступает в качестве бытовой детали, сопровождающей уединенное существование героя. Эту паутины он замечает, но никак не может от нее избавиться: «Два вечера добивался я: чего мне не достает в моем углу? отчего так неловко было в нем оставаться? - и с недоумением осматривал я свои зеленые закоптелые стены, потолок, завешенный паутиной, которую с большим успехом разводила Матрена <. Я даже думал призвать Матрену и тут ж сделал ей выговор за паутиниу и вообще за неряшество; но она только посмотрела на меня в удивлении и пошла прочь, не ответив ни слова, так что паутина еще до сих пор благополучно висит на месте» [4, т. 2, с. 103-104]. Второй раз паутина появляется уже в финале повествования, после того, как Мечтатель расстается с Настенькой:
« - Касатик! А касатик! - начала Матрена.
- Что, старуха?
- А паутину-то я всю с потолка сняла; теперь хоть женись <.>
Я посмотрел на Матрену <...> Не знаю отчего, мне вдруг представилось, что комната моя постарела так же, как старуха. Стены и полы облиняли, все потускнело; паутины развелось еще больше» [4, т. 2, с. 140-141].
На внешнем уровне паутина становится тем знаком, который отмечает уединенность героя, отсутствие его интереса к внешнему миру, сосредоточенность на себе и устойчивую невозможность перемен. Истинная жизнь Мечтателя протекает в его фантазиях, где обретает литературный контекст и превращается в словотворчество. На этом уровне паутина, «завешивающая» потолок, сопрягается с ткачеством - основным занятием «богини фантазии»: «Теперь “богиня фантазия” (если вы читали Жуковского, милая Настенька) уже заткала прихотливою рукою свою золотую основу и пошла развивать перед ним узоры небывалой, причудливой жизни» [4, т. 2, с. 114]; «Но все та же фантазия подхватила в своем игривом полете и старушку, и любопытных прохожих, и мужичков, запрудивших Фонтанку (положим, в это время по ней проходил наш герой), заткала шаловливо всех и все в свою
канву, как мух в паутину, и с новым приобретением чудак уже вошел к себе в отрадную норку» [4, т. 2, с. 115]. В последней цитате Мечтатель объясняет механизм творчества: дневные, бытовые впечатления - те самые «мухи», которые улавливает в расставленные для них сети паук - творец, художник, чья фантазия переплавляет их, превращая в часть нового, как бы заново созданного мира. И сознательная отъединенность от мира реального становится необходимым для этого условием.
В позднем творчестве Достоевского на первый план выдвинется второй, демонический мотив мифа об Арахне - «мечтатель трансформируется в преступника - состоявшегося или несостоявшего- ся “литератора”». По справедливому замечанию В.М. Мароши, «процесс демонизации литературного архетипа приводит к появлению паука-чудовища или множества пауков как символической альтернативы вечности и образу Христа» [7, с. 27]. Достаточно вспомнить признания Свидригайлова : «- А что если там одни пауки или что-нибудь в этом роде» [4, т. 6, с. 221], или Ипполита Тереньева: «Но мне будто казалось временами, что я вижу в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое и всесильное существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечой в руке, и показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо...» [4, т. 8, с. 340]. Так, паук остается в метафизическом пространстве, а тканье / шитье, ранее связанное с Мечтателем и создаваемым им миром, напротив, передвигается в бытовое и соединяется с жертвами паука - к примеру, с Матрешей или Лизаветой: «. в поздних романах Достоевского архетипическая метафора раздваивается: демонический ореол придается мужскому персонажу-“сочинителю”, потенциальному “гордецу” и преступнику, а мотив шитья - женскому, потенциальной жертве» [7, с. 27-28].
В отличие от Достоевского, Толстой как будто и вовсе отрицает саму возможность демонизации Арахны и даже прямо высказывается об этом, объясняя ее превращение в паука извращенными ценностями, связанными с языческим сознанием древних греков: «После Зевса в почете была еще богиня Афина - в честь ее и был назван город. <...>. По рассказам была эта Афина хитрая и жестокая, помогала своим любимцам, а другим вредила без вины. И учили еще, что Афина эта узнала раз, что одна девушка-гречанка прядет и ткет не хуже ее самой, то так раздосадовалась на девушку- мастерицу, что обернула ее в паука и велела ей век прясть. Про других богов учили про такие же плохие дела» [13, т. 25, с. 431].
В образах «паутины любви», заимствованной Толстым у Стерна, и паутины, спущенной в ад разбойнику Кандате, обнаруженной им у Каруса, как раз акцентируется созидательная сторона мифа об Арахне. В обоих случаях в роли паука выступает высшее божество - в первом случае Природа, во втором Будда, плетущие свои тенеты для блага человека. Как мы могли убедиться, логика развития «паучьего» сюжета у Достоевского прямо противоположна толстовской, связь паука и созидательного начала любви в позднем творчестве писателя просто невозможна. Но именно в «Братьях Карамазовых» - финальном произведении Достоевского - обнаруживается зеркальное отражение истории разбойника Кандаты и «паутины любви».
Речь идет о похожей притче, рассказанной Грушенькой Алеше. Это история о луковке, которую героиня называет «басней», услышанной ею от кухарки Матрены. В ней «злющая-презлющая баба», как и разбойник Кандата, оказалась после смерти в аду, в огненном озере. Подобно Будде, ангел-хранитель пытается спасти грешницу, но вместо паутины предлагает ей луковку, когда-то поданную ею нищенке. Баба хватается за эту луковку и почти вылезает из ада, но ее возмущают другие грешники, схватившиеся за нее. Как и Кандата, заявивший свои права на паутину, баба кричит: «Меня тянут, не вас, моя луковка, а не ваша», и падает в огненное озеро» [4, т. 14, с. 319].
Канадата рассказывает притчу о разбойнике умирающему Магадуте, тем самым указывая ему дорогу к духовному спасению, а Грушенька рассказывает свою историю нуждающемуся в поддержке Алеше, переживающему кризис после смерти старца Зосимы. Перед смертью Магадута просит Пан- таку о поддержке, и тот оказывает ее: «Дайте же мне ухватиться за паутину, <. > и я выберусь из пучины ада» [14, т. 12, с. 276]. Алеша же, по его собственным словам, получает от Грушеньки «урок» любви: «Ты мою душу сейчас восстановила» [4, т. 14, с. 321], и в свою очередь оказывает ей духовную поддержку: «... луковку я тебе подал, одну самую малую луковку, только, только!» [4, т. 14, с. 327]. Эта «луковка» всплывает и видении Алеше - ею старец Зосима объясняет свое присутствие на пиру в Кане Галилейской: «Чего дивишься на меня? Я луковку подал, вот и я здесь. И многие здесь только по луковке подали, по одной только маленькой луковке... Что наши дела? И ты, тихий, и ты, кроткий мой мальчик, и ты сегодня луковку сумел подать алчущей» [4, т. 14, с. 323]. Эта же «цепная
реакция» любви и добра составляет основу сюжета толстовской «Кармы». Перед смертью разбойник Магадута возвращает то, что он отнял у своего хозяина Панду, и этот поступок становится для него той паутиной любви, по которой он, возможно, выберется из ада.
У обоих писателей акцент сделан на том, что спастись можно только сообща. «То, что мы считаем себя отдельными существами, происходит оттого, что покрывало Майи ослепляет наши глаза и мешает нам проследить наше единство с душами других существ» [14, т. 12, с. 272], - говорит буддийских монах, дающий совет Панду. И у Достоевского легенда о луковке указывает путь соборного спасения, становясь «эквивалентом “добродетели”» [15, с. 34] и бескорыстной любви.
Вопрос о том, откуда «басня» о луковке попала в роман Достоевского, хорошо изучен. Сам писатель говорил, что услышал ее от одной крестьянки. Это заставило исследователей предположить, что ему не был известен сборник А.Н.Афанасьева («Народные русские легенды, собранные Афанасьевым». М., 1859), где были изложены легенды с подобным сюжетом - «Христов братец» и ее малороссийский вариант, «почти совпадающий с тем, который дает Достоевский» [15, с . 22; см.: 12, с. 162; 5, с. 305-307]. Притча о паутине, включенная в рассказ американского писателя П. Каруса, переведенный Толстым, восточного происхождения. В итоге мы имеем христианское и буддийское повествование с одинаковым сюжетом.
Не мог ли Толстой, переводя Каруса, помнить о «луковке» Достоевского? «Братья Карамазовы» на полтора десятилетия опередили «Карму». Отношение Толстого к этому роману было сложным, и даже не понятно, прочитал ли он второй том, где как раз изложена легенда о луковке. Ю. Волгин, последовательно воспроизводя историю чтения Толстым романа его великого современника, сомневается в том, что «Братья Карамазовы» были прочитаны Толстым до конца [3].
Вполне возможно, что легенду, рассказанную Грушенькой, Толстой так и не прочитал и у него не возникло ассоциаций с «Братьями Карамазовыми», когда ему попался рассказ Каруса «Карма», который он и перевел в 1894 году и в этом же году опубликовал в журнале «Северный вестник».
Два схожих образа - буддийской паутины любви и христианской «луковки» - как раз подтверждают любимую мысль Толстого о том, что в основе буддийских, индуистских (восточных) и христианских текстов заложено общее экзистенциальное начало [8]. Не случайно в «Письме для печати», предшествующем «Карме», Толстой подтверждает восточную мудрость словами из Евангелия от Иоанна: «Как ты во мне и я в тебе, так и они да будут в нас едино» [14, т. 12, с. 268]. Пути и формы работы философской и религиозной мысли у разных народов различны, но итог всегда один: «Учение буддизма и стоицизма, как и европейских пророков, а также китайские учения Конфуция, Лаотзе и мало известного Ми-ти, все возникшие почти одновременно, около 6-го века до рождения Христова, все одинаково признают сущностью человека его духовную природу, и в этом их великая заслуга» [13, т. 74, с. 261].