Если мы обращаемся к последней опубликованной работе Виппера [Виппер, 1966], то мы видим, что он тоже понимает барокко не как время социальных и когнитивных сдвигов, но как время создания стилистических завершений в любом искусстве вместе с новыми средствами ангажирования аудитории, что смягчает эмоциональные реакции на социально-политические реформы. Так, для него общий характер маньеризма и барокко составляет «эмоциональный привкус» [там же, с. 456], который тотален, нет ни одного произведения искусства, в котором его не было. Иначе говоря, опять же перед нами своего рода кулисы искусства, обеспечение им его собственного принятия, а не порядок эксперимента, так что социальное оказывается слишком общей рамкой интерпретации, не позволяя интерпретировать отдельные работы помимо семантических возможностей отдельных техник. Именно тогда, в эпоху барокко, по Випперу и был решен вопрос об изображении среды, иначе говоря, иллюзорность и стала единственным социальным воображаемым.
При этом Виппер допускает одну область размыкания этого воображаемого, а именно, портрет [там же, с. 439] - это то место, где возможно личное отношение художника к изображаемой модели и желание художника как бы заполнить пространство лично симпатичными людьми, из этого он выводит и групповой портрет. Тем самым коммерческий заказ на групповой портрет описывается по сути как создание лаборатории; и в конце концов для Виппера специфические ] достижения эпохи оказываются теми же, что и достижения эпохи кабаре и лабораторий, которые были контекстом его научной деятельности. Остранение при таком разговоре о групповом портрете только подверждает некоторые презумпции метода. Так у Виппера везде, например, в разговоре о Брейгеле, допуская у него просопопею вещей [Виппер, 1970, с. 336], имеет в виду исключительно индивидуализацию, приобретение характера и темперамента, иначе говоря, определенную систему визуальной симпатии. Как это отличается от абстрактно-экспрессионистического понимания просопопеи у Вейдле!
Но дело в том, что портрет был тематизирован в ранней работе Виппера, 1917 года, и дальше он к этой теме не обращался, так что составителям его собрания статей 1970 года пришлось эту статью перепечатать, не найдя более поздней работы по вопросу.
Это не случайно, учитывая, что ее радикальный схематизм прямо противоречит позднейшим выводам Виппера о социальных настроениях, движущих кистью художника, например, в создании коллективного портрета, а метод при этом - совсем не противоречит. Эта статья вполне в духе времени говорит об остром конфликте между интенциями заказчика, портретируемого и самого портрета, но сводит этот тройной конфликт к двойному, между суждениями вокруг портрета, а не между формальными поисками. Портрет - это способ радикализации неправдоподобия: если можно сказать, что такого заката не бывает, то про портрет это можно сказать всегда. То есть для Виппера схождение социального и эстетического - это тотальная радикализация позиций, и социальное содержание требует редукции конфликта от действительных проблем правдоподобия или живости к дуализму суждений.
При этом художник, бесспорно, настаивает на познавательности портрета: «Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета» [Виппер, 1917, с. 344], иначе говоря, художник как бы соглашается с формалистами, что он создает новый тип прагматического синтеза, и что его образ оказывается лишь подспорьем для реализации настроения и языка, то есть тех социальных проявлений, которые и специфицируют позиции отдельных социальных акторов. Здесь можно было бы перейти к неомарксистской проблематике власти языка или настроения, идеологичности этих вещей, но редукция к простому конфликту просто позволяет сказать, что искусство вбирает в себя социальное как некоторое свое измерение, и редукционизм здесь подрывает именно социологическую, а не эстетическую рефлексию.
Здесь Виппер предвосхитил проблематику коллективного труда ГАХН, где тоже сведение треугольника примета - признак - намек к дуальному конфликту потребовалось для того, чтобы хоть как-то сказать о социальной функции портрета. По удачному наблюдению современной исследовательницы, этот коллективный труд «Искусство портрета» позволил перейти от «апологии несхожести», радикального остранения [Троицкая, 2018, с. 37], к дуализму модели и образа. Но именно этот дуализм, как мы увидим ниже, привел к редукции терминологической системы и к невозможности той социологии, которая позволит смотреть на эпохи в развитии искусства иначе, так что позднему Випперу пришлось искать обходные пути, вне терминологической сетки, чтобы говорить о социальном содержании эпох.
В центральной статье этого коллективного труда говорится о портретном изображении как о языке, исходя из того, что в портрете, кроме черт, есть еще и признаки [Цирес, 1927, с. 111]. При этом Цирес сразу скрыто вносит динамику, предлагая выбор в обоих случаях: если при опознании черты как приметы мы производим выбор между считыванием ее или несчитыванием, рассмотрением ее как обязательной или необязательной, то при опознании признака мы выбираем между отказом от интерпретации и производством интерпретации. Таким образом, социальный опыт проявляется не в непосредственном считывании признаков благородства или неблагородства, как в физиогномической криминологии в духе Ломброзо, но в том, что учитывая способность детали быть и приметой (чертой), и признаком (знаком), [ мы ставим себя перед выбором, который и наделяет произведение социальным содержанием.
Казалось бы, перед нами вполне состоятельная социология искусства. Но тут же Цирес вводит термин «намек» [там же, с. 112], который сначала понимается как вид признака, производящий это различие сам по себе, как вещь в себе, намек, вроде мрачного фона, сам решает, намекать ли на мрачность личности или просто оттенять ее самостоятельность. Этот как будто неокантианский ход с пониманием вещи в себе как переменной функции научного познания имел прямые последствия для невольного разрушения социологического подхода и возвращения к архаическому романтизму. Оказывалось, что генерализующие интерпретации теперь невозможны, а может быть только выбор, совершенный за нас.
Цирес приводит пример узких глаз монгола и румянец кожи, которые будут прочитаны и как признак, и как намек - здесь уже слово «признак» стало означать скорее примету [там же, с. 113]. С точки зрения признака это черты этнической принадлежности для первого и черты здоровья для второго - иначе говоря, признак понимается теперь как знак, отсылающий к некоторому большему целому, тогда как примета отсылает к частному - к хитрости изображаемого лица для первого случая и к эмоциональности изображаемого лица во втором. Тем самым уже считывание примет оказывается выбором между отсутствием и наличием вчувствования, непроявленностью и проявленностью интереса к характеру изображаемого лица. Так утрата социологической перспективы сразу приводит к разладу и в терминологии, когда термин начинает употребляться в бытовом смысле, связанным с бытовым интересом; и резкое возвращение к старой эстетике означало уже, что теперь только частные лица считывают частные намёки. Поэтому Випперу и приходилось говорить как не-частный Рембрандт делает не-частный для эстетики групповой портрет частных лиц, чтобы просто с помощью импрессионистических намеков для читателя, которому становится симпатична работа Рембрандта, создать какую-то социологическую перспективу разговора об эпохе, не сводя социологию к порядкам отдельных взаимодействий.
В конце концов, Цирес вводит термин «портретная личность», считая, что она воспринимается «сквозь призму первого впечатления» и оказывается «составным ингредиентом каждого нового содержания, раскрываемого портретными знаками», например «носителем хитрости» [там же, с. 117]. Это «неизменное первично-наглядное ядро личности, в силу своей наглядности, заставляет делаться наглядными и связуемые с ним содержания, оно как бы распространяет вокруг себя свет наглядности» [там же]. Иначе говоря, социальный опыт сводится к умению считывать первое впечатление, которое обычно и оказывается верным, и далее подчинять самоочевидности этого первого впечатления любые порядки интерпретации. Через три с лишним десятка страниц Цирес уже прямо вписывает намеки и признаки в более общую перспективу «изображения всей полноты портретной личности» [там же, с. 151] - по сути он говорит, что полнота состоит в том, что намеков будет более одного, например, что мы считаем не только хитрость, но и мудрость.
Так социальный опыт уже окончательно оказывается зависим от воли художника сделать портрет сложным и многозначным, художник и оказывается господином воображаемого, который и подчиняет своему лицезрению [там же, с. 143] различные эмоциональные модификации в изображении, к которым и могут быть сведены как реакции первого впечатления, так и реакции вчувствования. Таким образом, вычитание социологии из анализа портрета ведет к еще более радикальным выводам, уже близким романтическому пониманию гения как выразителя духа эпохи, который ограничен только тем, что в его эпоху не все чувства достаточно развиты или достаточно модифицировались, в каждую эпоху приобретают свою «идейно-эмоциональную модификацию» [там же]. Но художник, создавая верный список эпохи, может иметь дело с этой модификаций, и тем самым как бы убеждать эпоху в ее правоте.
Виппер в своей ранней работе избежал такой редукции не только эстетических, но и когнитивных сторон к частному факту господства тем, что представил само это господство как карикатурное, странное, мимическое, указав на то, что портрет (persona) генетически восходит к мимам, маскам, чертям, к архаической культуре карнавала и показа [Виппер, 1917, с. 347]. Тогда «вчувствование» оказывается социальным инструментом легитимации портрета уже как правдоподобного образа, определяющего статус божества, а потом и человека, и тем самым вспыхивает вполне неомарксистская перспектива исследования того, как конструируется социальное через систему эмоциональных и других идеологических ловушек. Но эта перспектива и быстро схлопывается, из-за прежде всего нехватки терминологического аппарата, который у Виппера был намеренно скуднее, чем у того же Циреса - что было и к лучшему, учитывая, как Цирес в нем запутался.
Так, если мы вспомним работу 1922 года о натюрморте, то слова «примета» и «намек» Виппер употреблял совершенно нетерминологически, как бытовые слова без всяких последствий для терминологической системы и социальной рефлексии. «Признак» для него сводится к содержанию: так, содержание натюрморта, включая идеи и ассоциации, для него «существенный» и «первичный» признак данного жанра [Виппер, 2005, с. 70]. А в другом месте он даже вполне как позднее младоформалисты готов отождествить содержание данного жанра с повседневностью, понятой не только как модель (что пишет художник), а как свойство, качество, признак, намек (нам пришлось бы употребить все термины, от которых отказывается Виппер) [там же, с. 46]. Здесь он руководствуется именно формалистской эмансипацией зримого: зримое и есть содержащееся, содержательное, и раз натюрморт возможен не как декорация, а как самостоятельное произведение только на холсте, то зримость и есть содержание.
Именно здесь утверждается та самая вещь в себе в неокантианском понимании, как общая функция зримости как научного познания путем искусства, и в этой работе Виппер мало чем отличается от других деятелей ГАХН. Они, как мы уже говорили, принимали социальное и как общую рамку просто начала терминологического разговора, и как содержание прагматики искусства, - но не как повод подвергнуть терминологический аппарат дополнительной критической проверке. Хотя, как показывает опыт Г.Г. Шпета, такая проверка могла быть еще более радикальной и даже опережающей неомарксизм по своим следствиям, вскрывающей идеологичность не только отдельных идей и эмоций, но и их конфигураций - вспомним, как яростно Шпет отрицал уместность «синтеза искусств». Правда, в одном месте Виппер допускает социальный анализ, видя в Сезанне такого экспериментатора, менеджера, как бы мы сказали, кабаре или института-лаборатории [там же, с. 57, 71]: достаточно почитать страницы о Сезанне, чтобы в этом убедиться. Но этот социологический анализ существует в виде проговорок, например, овеществление натюрморта у Сезанна понимается вполне в духе неомарксистского отчуждения, но эту мысль Виппер никак не развивает.
Апофеозом таких проговорок стали университетские лекции Виппера о Ренессансе, изданные посмертно [Виппер, 1970]. Оспаривая общее видение модернизации как непосредственно следующего из капиталистического способа производства, Виппер по сути применяет к материалу тезис о стиле как завершении эпохи, а не динамике эпохи, как бы инструментализируя и пытаясь наделить социологическим смыслом исследования ГАХН о визуальном как итоге создания социальной среды, вроде общего для допетровского и послепетровского времени барокко, где, как мы говорили, неокантианское и формалистское исследование визуального служило созданию завершенного и убедительного образа эпохи даже при нехватке терминологического аппарата, и в перспективе позволяло ставить задачи для современности, чем занимался уже ГАХН как институт. При этом поздний Виппер инструментализует тогдашние достижения для критики романтического редукционизма и идеологемы гения.
Так, он отказывается говорить о едином стиле ренессансного капитализма, вполне неомарксистски дифференцирует создание субъектов капитализма и говорит, что как раз цеха [ мешали линейному движению Ренессанса к прогрессу [там же, с. 14], как создававшие свои собственные частные нормы, свои критерии верификации, что такое искусство, а значит, поддерживавшие как раз как будто проторомантическую модель гениальности. Критика советского культа гениев оказывается здесь подспудной и выражается иногда даже не в проговорках, а в употреблении фонетических фигур и письменных знаков, так что нужно читать внимательно.