ОТ ИДЕАЛИЗМА К НЕОМАРКСИЗМУ. БОРИС ВИППЕР
Александр Викторович Марков
доктор филологических наук, профессор
Аннотация
Проект Бориса Виппера, авторитетно обосновавший порядок операций искусствоведа при работе с различным материалом, был частью интеллектуальных поисков, направленных на преодоление противоречий между формалистским пониманием визуального и неокантианской вариацией вещи в себе. Эти поиски в искусствоведении ГАХН вскрыли еще два противоречия: между индивидуальной заинтересованностью в эстетическом факте и коллективным переживанием как основой вчувствования, и между интерпретацией как принципом обособления и тематизации социального опыта и собственной динамикой искусства как манифестацией его автономии. Ранние работы Виппера касаются этих противоречий, но в отличие от других ученых ГАХН, он утверждал автономию художественных миров, сближая признак и характер. Отказ от признания автономии социального в поздних работах не выходил за рамки этого сближения, но позволил отстаивать автономию искусства, но не прямо, а в некоторых терминологических проговорках. Способ рассуждения позднего Виппера основан на ином, чем у формалистов, понятии стиля, что и позволяет ему принимать марксизм, не принимая мифологему «гения», а в своих рассуждениях о причинах эволюции искусства приблизиться к неомарксистскому пониманию практик и институционализации не благодаря смене теоретической оптики, но благодаря редукции терминологии и преодолению инерции привычных речевых оборотов.
Ключевые слова: марксизм, социология литературы, социология искусства, Борис Виппер, ГАХН, неокантианство, гегельянство
Annotation
виппер неокантианский эстетический формалистский
Alexander Viktorovich Markov Dr.Habil. in philology, full professor,
FROM IDEALISM TO NEW MARXISM. PART 2. BORIS VIPPER
Boris Vipper's project, which authoritatively substantiated the order of operations of the art historian when dealing with various material, was part of an intellectual quest to overcome the contradictions between the formalist understanding of the visual and the neo-Kantian variation of the Ding an sich. These searches in the GAKhN art criticism uncovered two other contradictions: between individual interest in an aesthetic fact and collective experience as the basis of empathy, and between interpretation as a principle of isolation and thematization of social experience and art's own dynamics as a manifestation of its autonomy. Wipper's early works deal with these contradictions, but unlike the GAKhN colleagues, he asserted the autonomy of artistic worlds, bringing sign and character together. The rejection of the recognition of the autonomy of the social in his later works did not go beyond this convergence, but allowed him to defend the autonomy of art, not directly, but in some terminological caveats. The way of reasoning of the late Vipper is based on a different concept of style than that of the formalists, which allows him to accept Marxism without accepting the ideology of genius, and in his discussion of the causes of art evolution to approach the neoMarxist understanding of practices and institutionalization not through a change of theoretical optics, but through a reduction of terminology and overcoming the inertia of common turns of phrase.
Keywords: Marxism, sociology of literature, sociology of art, Boris Vipper (alias: Boriss Vipers, Boriss Wipper), GAKhN, neo-Kantianism, Hegelianism
Основная часть
Десятые-двадцатые годы двадцатого века были для России, как и для сопредельных стран, временем развития кафедр, институтов и лабораторий, причем возникновение множества новых государств Восточной Европы по итогам первой мировой войны только ускорило этот процесс. Лаборатории легко встраивались в университетскую систему, гарантируя университету значимость на переднем крае науки. Но и сама модель продвижения знаний, связанная с работой институтов, подразумевала, что частное начинание выходит за пределы университета, начинает влиять как новая форма обоснования достоверности знания. В каком-то смысле наступила «эпоха кабаре», в смысле соединения продюсирования с профессионализацией всех форм артистизма - артистическое место, как и научное, определяет внутри себя критерии профессионализма.
Российский государственный гуманитарный университет Russian State University for the Humanities Как кабаре вбирает в себя маргинальные формы искусства, так и университет те практики экспериментального обоснования знания, которые прежде напрямую не соотносились с рутинным воспроизводством науки; и как кабаре начинает определять способ осмысления большого города, так и обновленный университет, включающий в себя напрямую или через сотрудничество сети институтов, от частных клиник до мест междисциплинарных дискуссий, позволяет отказаться от прежних мифологем «мировоззрения» или «эпохи», ограничивавших современность опытно известной политической или социальной рамкой, и перейти к более сложному пониманию современности.
Борис Робертович Виппер (alias: Boriss Wipper, Boriss Vipers) (1888-1967) в силу биографических перипетий работал сразу в нескольких мирах такого обновления научного производства, при этом ни разу не отступая от своей специализации. Исторические аналогии всегда затруднительны, как раз здесь, по заветам Ж. Бедье, «каждый случай - особый». С 1924 по 1941 год он, как и его отец, знаменитый историк, работал в Риге, при этом опередив отца на пути эмиграции [Ковальчук, 2019, с. 241], и он же вместе с отцом вернулся в Москву. При этом Виппер-младший быстрее, чем отец, перешел на латышский язык преподавания, и хотя и вместе с отцом преподавал на Русских университетских курсах [там же, с. 242], в целом держался в стороне от общественной жизни.
Отчасти, конечно, различие траекторий определялось различием философских предпочтений: отец, прославленный в том числе открытием Джамбаттисты Вико для русских читателей, был склонен к неогегельянству, его даже иногда хочется назвать «русским Кроче», тогда как сын в гораздо большей степени имел в виду контексты неокантианства - и в том, и в другом случае это определялось не систематическими философскими занятиями, а кругом профессионального научного общения и более широкого общественного звучания работ. Понятно, что когда Виппер- старший писал про интеллигенцию или даже употреблял это слово, то совсем избежать гегельянской проблематики было невозможно, даже если дискуссию следовало привязывать к текущему опыту. Также и Виппер-младший, как показывает его недолгое сотрудничество с ГАХН, не мог быть в стороне от той проблематизации ценностей в неокантианстве, которая и определяла общий проект ГАХН как пересборку самих оснований, на которых создается искусство, путем изучения автономии форм и открытия тех возможностей искусства, которые не сводятся к опытному познанию [Плотников, 2017, с. 177-178].
Если говорить совсем просто, неокантианство различает природу как мир бытия и культуру как мир ценностей. В культуре существует собственный функционал, который и позволяет созерцать культурные формы, то есть определять какие-то формы нашего познания как культурные, говоря, что вот это поэзия, это проза, это подражание, а это изображение. А этот функционал может быть описан как форма, то есть некая схема, по которой строится созерцание, то есть как совокупность действующих конструкций, или приемов, что вполне остается актуальным, например, в современной архитектурной критике [Власов, 2018, с. 7]. Тем самым, формальный анализ оказывался просто некоторым практическим приложением к неокантианству.
При этом формализм как когнитивное продолжение этого практического приложения был несколько двойственным, и дискуссии в ГАХН прямо этого касались [Плотников, 2017, с. 175-176]. С одной стороны, само понятие «второй реальности» Конрада Фидлера подразумевало режимы заинтересованности, создаваемые самой этой реальностью, откуда и произошла теория «вчувствования» Теодора Липпса, так что формы оказывались манифестациями реальности, разными способами сделать нашу эстетическую заинтересованность принадлежащей реальности, а не чему-либо другому. С другой стороны, автономизация зрения, которая была начата Адольфом фон Гильдебрандтом с его «принципом рельефа», требовавшим различать ощущение и зрение, и завершенная Генрихом Вёльфлиным в его понимании чистой визуальности как несводимости видимого к другим формам мышления, в том числе и к духовным содержаниям эпохи, подразумевала отрешенность эстетических форм.
В таком случае наша заинтересованность оказывалась не эстетическим, а социологическим фактом: устройство нашего социального опыта требовало легитимации как этой отрешенности, так и дальнейших практик, имеющих с ними дело. Но по нашей гипотезе, такая легитимация, если она признавалась вне социологии как нечто уже произошедшее, что мы изучаем как историки искусства, приводила к разрушению единства терминологического описания и социологической рамки, а принадлежность эстетической заинтересованности самой реальности оказывалась просто способом по-разному этой реальностью манипулировать, видя в ней то общий, то частный опыт. Конечно, в случае анализа архитектуры [Власов, 2018, с. 11] можно говорить о чистых формах созерцания и намерения, тем самым вписав формальный анализ исключительно в порядок априорно принятых нами ценностей, но уже применительно к изобразительным искусствам у нас всегда будет некоторый остаток апостериорного, требующий терминологической подгонки.
Здесь мы подходим к главной проблеме нашей статьи: Б.Р. Виппер прожил большую жизнь, как признанный искусствовед, труды которого и в наши дни лежат в основе анализа форм искусства и методов его создания. Можно сказать, что он создал прикладной формализм: что в ГАХН существовало в виде дискуссий, например, о собственном формальном ресурсе разных видов искусства как форм созерцания, то у Виппера стало частью рассказа о художниках и художественном деле. В этом смысле его проект не менее масштабен, чем проекты Б.В. Асафьева и А.Ф. Лосева.
Но у Виппера был и эмигрантский опыт, и вопрос состоит в том, насколько его метод имел в виду некоторый социологический остаток, понимание того, что эпоха кабаре и лабораторий, позволяющая конвертировать любую маргинальную дискуссию в теорию прагматической значимости искусства, не может продлиться навсегда. В конце концов, абстрактный экспрессионизм, открывший contemporary art, имел в виду как раз конец старых опорных институтов, в том числе и таких свободных как кабаре или лаборатория, так что рука художника, разбрызгивающего краски, или работа других машин присутствия искусства, может стать достаточным институтом для того, чтобы искусство было.
Заметим, что русские эмигранты вполне восприняли абстрактный экспрессионизм как в поэзии [Марков, 2021], так и в теоретических работах. Достаточно вспомнить, чтобы не перебирать множество примеров, что «Эмбриология поэзии» (1972) Вейдле жестко спорила со структурализмом Тарановского и Лотмана, именно как не учитывающим опыт абстрактного экспрессионизма, как своего рода салонным разбором искусства. Когда Вейдле говорил, что поэзия происходит из «оксюморона» и «ономатопеи» [Вейдле, 2002, с. 20-24], то сразу же представляется Поллок, который оксюморонно разбрызгивал краски, в странном, наивном, но при этом глубокомысленном действии, и Ротко, который фактически пересоздавал материю как олицетворение самой себя, тогда как для структуралистов часто образцовым оставалось искусство, принадлежащее эпохе кабаре. И здесь наше основное утверждение состоит в том, что Виппер следовал историзму ГАХН, по сути антигегельянскому, но подрывал его изнутри, указывая, что социологический остаток у нас есть, даже если мы открываем безостаточное влияние искусства на социальные процессы.
Примером такого проекта в ГАХН был коллективный труд 1926 года о природе барокко, интересный тем, что как раз переоткрытие русского барокко Д.С. Лихачевым и его союзниками больше опиралось на эмигрантскую теорию барокко Дмитро Чижевского, с ее социологическим обоснованием рождения Восточной Европы из духа барокко, чем на эту книгу, где социологическое выводится из эстетического, но и является общей рамкой разговора и дискуссии, а не концептуализации. Этот коллективный труд соединял общую социологическую рамку, причем очень экспрессивно описанную, с признанием барокко как радикальной формальной реформы, что, конечно, с трудом соединялось с интерпретативным подходом во времена Лихачева.
Г.В. Жидков в этом коллективном труде так и обосновывает существование русского барокко: именно на это время приходятся петровские реформы, которые при всей своей радикальности были восприняты как органичные, иначе говоря, вполне подготовленные и ожидаемые. Барокко [тогда понимается как определенный способ работы с социальными ожиданиями, или как мы бы сказали, с социальным воображаемым, который и облегчает радикальные трансформации, как тогдашнее кабаре или подобный институт. При этом Жидков указывает на несостоятельность исторической периодизации, термин «древнерусское» для него ненаучный [Жидков, 1926, с. 100]: он был как будто создан прежней академической корпорацией, в сравнении со структурой кафедр.
Но существенный аргумент для Жидкова состоит в том, что невозможно выводить социальные эффекты искусства из возникновения и обновления стиля - напротив, стиль есть итог длительного развития искусства [там же, с. 101], подразумевается, что развития с предельным социальным вовлечением всех его свидетелей. Тем самым барокко оказывается не столько стилем, сколько режимом повышенной вовлеченности людей. Такая социологическая реконструкция оказывается тесно связанной с обновлением формального анализа в статье Н.И. Брунова, которому надлежало обосновать, что русское барокко специфично как русское, как определенная констелляция стилистических поисков, но не как барокко как социальный проект, противостоящий косности сложившихся способов использования искусства, например, форм архитектуры.
Брунов, с одной стороны, подчеркивает новое социальное измерение барочной иллюзорности, а с другой стороны, растворяет русское начало в этом местном барокко в общих поисках древнерусского искусства, тем самым оставляя от барокко только одно социальное. Если законы развития архитектуры барокко оказываются близки законам развития русской романики или готики [Брунов, 1926, с. 55], и более того, в этом развитии производится очередной раз функциональная дифференциация пространств [там же, с. 51], то это противоречит природе барокко как общей иллюзии. Тогда говорить о барокко можно только как об общем направлении развития социального воображения, а не как о проекте, связанном с определенной моделью интеллектуальной жизни.
Поэтому русское барокко сопровождает вполне архаическую функциональную дифференциацию пространств с созданием иллюзии природных кулис [там же, с. 44], с введением различных новых типов перегородок [там же, с. 46] - такое описание барочного храма больше напоминает сценографию Мейерхольда, с открытостью разделенных перегородками пространств, каждое из которых обладает своим режимом темпоральности и эмоционального воображения, конденсируемого в нем. Но вывод Брунова прост: барокко есть не способ создания общего пространства для разнородных элементов, а скорее, подчинение любой разнородности целям социального ангажирования.