И здесь как раз это наложение риторического и музыкального вступает в свои права. Асафьев дал свое определение оперы, которая, будучи эклектичным зрелищем (в синтез искусств он, разумеется, не верит), стала местом объединения этих начал. В опере «нашла свое исчерпывающее выражение великая песенная стихия, как свободно лирическое созерцательное начало и как музыкальная драматическая интонация (музыкальная речь)» [Асафьев, 1976, с. 28]. Этим двум началам, музыкальному и риторическому, соответствуют известные всем термины бельканто и шпрехгезанг, и Асафьев исходит из того, что в самодеятельном театре будет и то, и другое, потому что есть на это спрос - местная публика хочет слушать мелодии и хочет воспринимать «внутренний склад музыкальной речи» [Асафьев, 1976, с. 24]. Но за этим вроде бы дерзким предположением стоит вполне определенная социологическая концепция, представляющая вкус как диапазон возможных отношений к произведению, вырабатывающихся в социальном опыте во всей его многослойности и противоречивости. Так что не только термины Асафьева «разносферны», но и социальный опыт для него многоукладен!
Социологический подход Асафьева-Глебова прямо следует из предположения, что опера не просто отражает вкус эпохи или публики здесь и сейчас, но собственно создает публику как эффект многоукладной экономики и рынка. «Этот театр - барометр вкусов и устремлений рынка, площади, ярмарки, улицы, придворного и бюргерского быта, интеллигентской и мещанской среды» [Асафьев, 1976, с. 28]. Именно в неучете этой многоукладности он обвиняет Вагнера, который совместил патетический мифологизм с мещанской драмой. Но сразу встает вопрос, а как именно возникает этот вектор вкуса, и позволяющий воспринимать оперу как значимое для современности искусства, если и многие композиторы не считают оперу чем-то важнейшим и непременно обреченным на успех, и публика привыкла к более плоским формам, таким как мещанская драма?
На это Асафьев дает простой ответ: опера ничем принципиально не отличается от романса и даже цыганщины. Если рассматривать оперу не как мелодический опус, но как музыкальную драму, то в ней этот омузыкаленный драматизм представляет собой «чередование периодов накопления и моментов разряда эмоций, как в песне, как в инструментальной импровизации, как в цыганском романсе - словом, как во всякой бытовой музыке» [Асафьев, 1976, с. 29]. Более того, такая омузыкаленность прямо следует из нашей физиологии: «Оперно-музыкальный язык органически связан с нашими эмоциями, ибо он вытекает из эмоционально насыщенной речи и направляется дыханием» [Асафьев, 1976, с. 31]. При всем натурализме этой формулировки, в ней как раз дано определение и для бельканто как выражения эмоций, и для шпрехгезанга как перволичной речи, и получается, что просто распределив роли и способы исполнения среди персонажей, мы получим оперу как музыкальный синтез риторико-мелодического и риторико] речевого, в котором участвует вся сеть акторов, раз нет ни одного актора, которому не досталось хотя бы какой-то роли в этом процессе.
В конце концов, для Асафьева это встречное движение происходит в мировой музыке: как он подробно пишет в статье «О музыкальном театре» (1927), «Воццек» Берга идет навстречу драмтеатру, а советский драмтеатр исполняет мечту Мусоргского, чтобы опера стала «музыкой речи» [Асафьев, 1976, с. 32]. Именно это движение потребует новых профессий в студийном оперном театре: «Наше время требует <...> даже режиссеров-музыкантов» [Асафьев, 1976, с. 31], а в статье «О реформе оперного театра» (1929), представляющей Госплан первой пятилетки для оперы, Асафьев уже отождествляет студийность с «установк[ой] на певцаартиста» [Асафьев, 1976, с. 36]. Тем самым, переход к пятилетнему планированию должен был сказаться только в большей профессионализации артистов, чем режиссеров и композиторов, и это не случайно. Для Асафьева оперная классика и оперная современность уже явили свой стиль, задачей является поддержание этого стиля, а плановая унифицирующая экономика, несовместимая с многоукладностью, переносит задачу поддержания стиля на первичных участников производства. Единственное, что Асафьев заставляет делать плановую экономику в области оперы - расширять число тем, чтобы не повторялись старые темы и производство не зашло в тупик: победа плана означает победу тематичности.
Из социологии профессионализации и следует противопоставление мелодии и риторики. Мелодия для Асафьева - это конструкция, которая показывает профессионализм композитора, режиссёра и исполнителя, а музыкальная речь (шпрехгезанг) - непосредственное проявление быта. Так, композитор должен действовать с «конструктивно сильным мастерством и с живой и чуткой музыкальной речью» [Асафьев, 1976, с. 33]. Мелодия - это собственно начало производства, тесно связанное с характером производства, а музыкальная (омузыкаленная) речь - начало стилистического единения ожиданий публики, создания того самого многослойного вкуса, который и дополняет единый стиль мелодии, который может быть и стилем цыганского романса.
В статье «К быту» (1925) Асафьев понимает мелодию вообще как выражение стиля эпохи, стиля современного большого города: «Современная мелодия - красочная, гибкая, эмоционально-капризная, с уклоном в инструментализм, то грубо показная до пошлости, до наглой рекламной плакатности, то сурово четкая, трезвая, сжатая до пределов экономного газетного объявления» [Асафьев, 1976, с. 41]. Но именно этничность музыки города в эпоху восстания масс, или «новых сил» [Асафьев, 1976, с. 44], как говорит он в статье «Музыка современного Запада» (1925), и обнадеживает его, что можно создать и сельские мелодии, которые будут стилизованы, но при этом омузыкаленная речь сразу будет привносить оперный стиль; так что во всех городах и деревнях это будут настоящие оперы, столь же существенные, сколь и электричество с его тоже общими техническими порядками и при этом гибком и экономном как газетное объявление его использовании. Но из этого прямо следует, что любой человек может быть гибким, экономным и музыкальным, и достаточно объединить людей общим стилем действия, чтобы опера существовала, тогда как оперная школа будет создана просто темпоральностью прежних школ, сложившимися режимами подготовки учащихся.
Так многоукладность еще до поворота к плановой экономике уже сводится к набору свойств, так что заново она может быть возрождена только при различении двух темпоральностей: темпоральности традиции и темпоральности действия акторов оперы как само-проявления современности. И здесь, как раз изнутри уже традиционализма плановой экономики Асафьев смог пересобрать свою социологическую теорию участия всех акторов и всего населения в опере как необходимого момента ее стилистического самообнаружения, хотя внешне он просто как будто поддерживал оперный канон эпохи большого стиля. На самом деле, это совсем не была апология большого стиля: не только потому что Асафьев иначе понимал стиль, но потому что Асафьев был полноценным социологом искусства.
Статья «Народные основы стиля русской оперы» (1943) и изобретала русский стиль [ как скромный, идущий «по линии внутренне сосредоточенных действий и характеров» [Асафьев, 1976, с. 46], в отличие от «грубой в своем натурализме чувственности», эротической страстности урбанизма [Асафьев, 1976, с. 47]. Именно здесь он вполне раскрывает противопоставление шпрехгезанга как стиля и мелодизма как быта. Дело в том, что оперу можно принять за обряд, и такой риск всегда был, когда в опере происходило «любование народнопоэтической обрядностью» [Асафьев, 1976, с. 48], даже у Римского-Корсакова, который долго для Асафьева был ориентиром. Но Римский-Корсаков, как и советские композиторы, в целом избежал этой беды, введя сказовое начало, и по мнению Асафьева, этот стилизованный сказ и есть русский исконный оперный шпрехгезанг: «Не удивительно, что русские композиторы-классики так любили создавать напевно содержательные образы нянь (“Евгений Онегин”, “Псковитянка”, “Борис Годунов”), гонцов, глашатаев, сказочников и гусляров и т.п.» [Асафьев, 1976, с. 49]. При этом мелодия, будучи искусственным образованием, создает не просто душевную заинтересованность, но некоторый надличный стиль, который и делает, например, Чайковского нашим современником. Если у Чайковского надличное начало направляет развитие действия, противостоя своеволию отдельных персонажей: чувство долга в «Евгении Онегине», необходимость (то есть возмездие) в «Пиковой даме» [Асафьев, 1976, с. 52], - тогда его мелодии и создают стиль русской оперы вообще.
Эта социологически обусловленная мысль о переносе центра тяжести на актера достигает апофеоза в итоговой статье «Опера» (1947) «музыкальная и речевая интонация, словно две соперничающие ораторские школы» [Асафьев, 1976, с. 52], и отождествление с риторикой означает одно, что каждый из создающих оперное впечатление должен актерствовать и работать на публику, чем бы он ни занимался. Во многом эта статья была написана в поддержку Прокофьева; и по Асафьеву получается, что Шостакович вычел субъективизм из мелодии, а Прокофьев - из шпрехгезанга. В советской опере шпрехгезанг отвечает за говоры, сказовость, иначе говоря, за то, чтобы представители любых групп и сословий как бы стали актерами, а бельканто - за душевность, это «метаморфоза управляемой дыханием интонации в эмоциональное длительное звучание» [Асафьев, 1976, с. 53], та искусственность музыки, в отличие от естественности сказа, которая и воспринимается всякий раз как завершенный стиль, вызывает душевный отклик как стиль, но поэтому и оказывается именно душевным, «волнующ[им] нас своим душевным теплом пение[м], волнующ[им] безоговорочно и глубоко человечно» [Асафьев, 1976, с. 53]. Здесь мысль о надличном начале окончательно вытеснена мыслью об общечеловеческом восприятии этого начала. Это прямое следствие не эстетической, а социологической программы, переноса центра тяжести на исполнителя, которым потенциально может стать любой, раз здесь важен не столько профессионализм в смысле контроля над элементами оперы, сколько овладение профессией как участие в названных метаморфозах.
А шпрехгезанг «на точных интервалах» оказывается просто печатью того, что и композитор, и постановщик, и исполнитель владеют стилем, тем самым соединяют прошлый опыт с требованиями настоящего, и значит, стилистические вопросы каждой конкретной оперы передаются уже искусству искусственной и задушевной мелодии. Тем самым, Асафьев признает две темпоральности, темпоральность культуры, в которой есть линии преемства между старой и новой советской оперой, и темпоральность быта как сцены, где зрители узнают в опере свою жизнь, знакомые характеры и свои нравственные идеалы. Можно сказать, риторика мелодии оказывается трагической, где «талант и смелая правда эмоций и страстей» [Асафьев, 1976, с. 64], а риторика омузыкаленной речи - комической, в ней происходит «подъем этического содержания через создание народных реалистических характеров» [Асафьев, 1976, с. 56]. Так из определенной модели зрителей, уже знающих что-то в истории оперы и при этом узнающих в задушевном пении свой быт, следует завершенная ] стилистическая концепция оперы, за которой, как мы видим, стоят больше социологические, чем музыковедческие наблюдения.
Литература
1. Асафьев Б. В. Об опере: избранные статьи. - Ленинград: Музыка (Ленинградское отделение), 1976.
2. Букина Т.В. Б.В. Асафьев о П.И. Чайковском: «создание классика» как стратегия научного успеха // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 3. С. 82-91.
3. Букина Т.В. Б.В. Асафьев у истоков «музыкального балетоведения»: Технология научного открытия // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2019. № 4. С. 145-161.
4. Кон Ю.Г. Асафьев и Тынянов // Художественное образование и наука. 2016. № 3. С. 26-34.
5. Лукьянов В.Г. Проблемы социологии музыки в контексте теории интонации Б. В. Асафьева // Социологические исследования. 2012. № 10. С. 60-69.
6. Чередниченко Т.В. Терминологическая система Б. В. Асафьева // Музыкальное искусство и наука. Москва, 1978. Вып. 3. С. 215-229
References
1. Asafiev B. V. Ob opere: izbrannye stat'i [About Opera: Selected Articles]. Leningrad, Musyka Publ., 1976. (in Russ.)
2. Bukina T.V. Asafiev o P.I. “Chaikovskom: "sozdanie klassika" kak strategiia nauchnogo uspekha” [B.V. Asafiev about P.I. Tchaikovsky: “the creation of the classic” as a strategy of scientific success]. VestnikAkademii russkogo baleta im. A. Ia. Vaganovoi [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2015, no. 3, pp. 82-91. (in Russ.)
3. Bukina T.V. “Asafiev u istokov "muzykal'nogo baletovedeniia": Tekhnologiia nauchnogo otkrytiia” [B. V. Asafiev at the origins of musical ballet studies: Technology of scientific discovery]. Vestnik Akademii russkogo baleta im. A. Ia. Vaganovoi [Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2019, no. 4, pp. 145-161. (in Russ.)
4. Kon Yu.G. “Asafiev i Tynianov” [Asafiev and Tynyanov]. Khudozhestvennoe obrazovanie i nauka [Art education and science]. 2016, no. 3, pp. 26-34. (in Russ.)
5. Lukyanov V.G. “Problemy sotsiologii muzyki v kontekste teorii intonatsii B.V. Asafieva” [The problems of sociology of music in the context of the theory of intonation B. V. Asafiev]. Sotsiologicheskie issledovaniia [Sociological Studies]. 2012, no. 10, pp. 60-69. (in Russ.)
6. Cherednichenko T.V. “Terminologicheskaia sistema B.V. Asafieva” [Terminological system of B. V. Asafiev]. Muzykal'noe iskusstvo i nauka [Musical Art and Science]. Moscow, 1978. Vol. 3, pp. 215-229. (in Russ.)