ОТ ИДЕАЛИЗМА К НЕОМАРКСИЗМУ. БОРИС АСАФЬЕВ
Александр Викторович Марков
доктор филологических наук, профессор
Аннотация
социология искусство асафьев мелодический
Хотя заслуги крупнейшего советского музыковеда Б.В. Асафьева перед социологией искусства очевидны, обычно его система изучения мелодии и интонации как социальных явлений рассматривается как проблематизация музыкального искусства, а не как стимул для его собственной мысли. На примере оперной критики Асафьева с 1914 по 1947 год показывается, что его социология искусства представляла собой конструктивистскую систему, ориентированную на неизменность подразумеваемых эстетических понятий, таких как манера и стиль, и при этом допускающую изменчивость эксплицитных опорных понятий критики. Идеологическое давление, требовавшее конструировать национальный характер и историческое единство народного быта, позволило ему по-новому осмыслить студийную оперу как способ обособления ее надличных принципов, и утверждая исторический и преходящий характер оперного искусства, защищать его устойчивый риторический потенциал. Единство риторического и мелодического элементов оперы, декларируемое Асафьевым с целью поддержать творчество Прокофьева и Шостаковича, стало той динамической формулой, которая и привела к созданию новой социологии искусства, которую можно сопоставить с нынешними акторносетевыми моделями.
Ключевые слова: Асафьев, социология искусства, социология музыки, мелодия, национальная опера, советская опера
Annotation
FROM IDEALISM TO NEW MARXISM. BORIS ASAFIEV
Alexander Viktorovich Markov Dr.Habil. in philology, full professor
Although the merits of the major Soviet musicologist Boris Asafiev to the sociology of art are obvious, usually his system of studying melody and intonation as social phenomena is seen as a problematization of musical art rather than as a stimulus for his own thought. Using the example of Asafiev's opera criticism from 1914 to 1947, I prove that his sociology of art was a constructivist system that focused on the permanence of implicit aesthetic notions such as manner and style, while allowing for variability in the explicit reference concepts of criticism. The ideological pressure to construct national character and the historical unity of popular life allowed him to reinterpret studio opera as a way of isolating its supra-personal principles, and by asserting the historical and transitory nature of opera art, to protect its sustained rhetorical potential. The unity of the rhetorical and melodic elements of opera, declared by Asafiev to support the work of Prokofiev and Shostakovich, was the dynamic formula that led to the development of a new sociology of art, which can be compared with the current actor-network models.
Keywords: Asafiev, sociology of art, sociology of music, melody, national opera, Soviet opera
Основная часть
Социологическая направленность мысли Б.В. Асафьева (1884-1949) отличает его от музыковедов, даже формировавшихся в контексте тех же дискуссий о форме и социальной функции искусства, что и он; прежде всего, от сопоставимого с ним по мощи музыковедческих изысканий А.Ф. Лосева. Но несмотря на то, что изучение наследия Асафьева уже стало субдисциплиной в истории идей, и социологические импликации его музыковедческого метода хорошо изучены, за пределами рассмотрения оставлен один вопрос: как Асафьев изобретал не только свою теорию музыки, но хотя бы краткую и имплицитную социальную теорию. Уже убедительно показано, что Асафьев выстраивал дуализм «кризиса интонации» и «мелодического творчества» исходя из участия масс в музыкальном творчестве и потреблении ] [Лукьянов, 2012, с. 64], но насколько эти массы совпадали или не совпадали с массами Адорно,
Ортеги-и-Гассета или передовиц советской прессы, можно понять только обратившись к изначальной динамике имплицитной социологии Асафьева, не сводя вопрос к рассуждению о чувстве «многих людей» [там же, с. 67]. Не менее убедительное сопоставление динамики этого дуализма с теорией литературной эволюции Ю.Н. Тынянова [Кон, 2018, с. 28] также, по признанию самого цитируемого исследователя, упирается в вопрос о «мягкости» [там же, с. 29] музыкального и поэтического языков, в которых трудно увидеть действие социального запроса, если эти языки просто ставить рядом как механизмы семантического производства, а не изучать в рамках истории филологического формализма или советского музыковедения.
На оперной критике Асафьева мы остановились по двум причинам. Во-первых, Асафьев (как журнальный критик он обычно подписывался: Игорь Глебов) писал такую критику большую часть жизни на фоне изменений как некоторых исследовательских предпосылок, так и социально-политической обстановки, писал страстно, видя в области оперы первичное поле жесткой критики и музыкальных реформ. А так как любая критика адресована публике, и любые реформы должны быть приняты публикой, то здесь мы можем увидеть не только социологическую сторону его подхода к музыке, но и действия этой социологической стороны, трансформации самого статуса того, что есть музыка, мелодия, пение и всё то, что даже самый профанный слушатель встречает в оперном зале. Во-вторых, для Асафьева опера была тем предметом, к которому он прилагал понятие стиля в порядке эксперимента, учитывая стиль как узел общественной заинтересованности. Тогда изменение моделей общества (публики, слушателей) и изменение статуса стиля и вообще эстетического понятия о стиле оказывались тесно связаны. Предмет этой статьи - как именно данная связь осуществлялась.
Методологически мы исходим из справедливого замечания: «Сам же Асафьев, начиная с 1920-х годов, последовательно обращался к социологической методологии прежде всего в поисках инструментария для объяснения логики музыкально-исторического процесса: от смены жанровой иерархии до изменений в эстетических оценках» [Букина, 2019, с. 155], - хотя мы увидим в оперной критике, что в 1920-е годы это обращение выиграло не столько в последовательности внутренней, в смысле связности рассуждения, сколько в последовательности внешней, то есть принятию в теорию любого материала как идущего для дела. Также мы признаем, что тот метод, который Асафьев применял в статьях о композиторах, например, видя дар Чайковского «с одной стороны, в его способности аккумулировать в наиболее концентрированном виде интонационный словарь эпохи (в первую очередь, жанров бытовой музыки), с другой - в его мастерском умении управлять вниманием слушателя посредством особым образом продуманной драматургической организации формы» [Букина, 2015, с. 88], он приложил и к опере; но только сблизив бытовое с речепением (шпрехгезангом, омузыкаленной речью), а драматургическое - с мелодическими поисками стиля и особой задушевности. Просто говоря о Чайковском, Асафьев мог говорить о всех названных особенностях как об идиостиле, уточняя его параметры, тогда как в опере ему приходилось вскрывать социальные механизмы стиля. При этом мы учитываем выводы о «разносферности» терминов Асафьева, полученных в уже классической для асафьевоведения работе Т.В. Чередниченко [Чередниченко, 1978].
Начиная со статьи «Обзор художественной деятельности Мариинского театра» (1914) Асафьев-Глебов прежде всего объяснял, как именно манера игры, исполнительства и сопровождения оперного действа разрушает целостное впечатление от спектакля. Так, в этой статье он нападает на дирижеров [Асафьев, 1976, с. 76-78], которые любят смаковать каждую ноту, любят показывать свой собственный слух и свое собственное чувство времени, проще говоря, создают такую уместность, которая неуместна в опере. Эта мысль о неуместности мнимой уместности развивается в статье «Независимые и равнодушные» (1915), где [Асафьев, 1976, с 72] противопоставляются две уместности, равно вредные для развития оперного искусства. Независимые - это чиновники, которые как бы стоят выше любых вкусов и театральных партий, не имеют собственной позиции, но именно поэтому даже самая простая риторика оперы их вводит в заблуждение, они готовы поддержать сколь угодно слабую постановку, если в ней есть хоть какие-то риторические уловки, никак не связанные с целостным миром оперы. Равнодушные - это, разумеется, исполнители, которых Глебов не жалеет: корыстные, думающие только о своей репутации и о законах своего ремесла, они столь же податливы, сколь и чиновники, но уже поддаются любому мелодическому движению, которое столь же некритически воспринимают. Поэтому отдельные мелодические приемы опять же начинают оправдывать любую слабую постановку.
По сути эта статья говорит о двойной связке тогдашней оперы: требованиями чиновников и действительной или мнимой виртуозностью исполнителей - опера как социальный институт оказывается местом встречи бюрократизма и дилетантизма, и поэтому не может до конца реализоваться в искусстве. По сути, критика разрушительного для оперного искусства самолюбования - лейтмотив всей дореволюционной критики Глебова, например, в статье «Дела оперные» (1915) он нападает на художников-декораторов [Асафьев, 1976, с. 87], обвиняя их в неспособности переживать то, что они высказывают своим искусством. Эти декораторы создают искусственные стилизации, свои версии разных эпох и стран, представляемых в опере, но именно поэтому настоящего переживания они не дают - это примеры того, какой должна быть декорация, но не декорация в собственном смысле как продолжение оперного переживания.
Итак, мы видим, что уже в ранней критике Асафьев ввел два противопоставления, которые будут повторяться потом во всех его советских статьях. Это противопоставление риторического речевого и риторического мелодического начала как двух противолежащих отправных точек, из которых исходит оперное искусство в его целостности, и это противопоставление искусства и искусственного, или что то же, стиля и стилизации. При этом в революционные годы Асафьев-Глебов обратил внимание на одно социально-экономическое событие, которое для него имело самые далеко идущие и прямые эстетические последствия. А именно, как он пишет в своей статье «В опере» (1919), бедствия этих лет, плохое снабжение и общий разлад репертуарной оперы привели к господству случайности: никогда невозможно объяснить, почему в театре были поставлены именно эти оперы, а не другие, кроме как указанием на привходящие обстоятельства, неизвестные даже способному проникать за кулисы театральному критику. Но именно эта случайность отменила все манеры, выведя в центр внимания стили, различные стили опер, которые невозможно соотнести друг с другом; но тем более они заметны в своей данности [Асафьев, 1976, с. 89]. Далее Асафьев, конечно, жалуется и на отсутствие науки о стиле, которой как раз сейчас было бы время действовать, как и на то, что стилистический парад не отменил пока той самой равнодушной специализации, когда «можно петь ноты, но не слышать, что они выражают» [Асафьев, 1976, с. 90].
Но противопоставление искусства и искусственного, стиля и стилизации, так обострившееся после революционных событий, потребовало интерпретации, и в статье «Вопросы русского оперного театра» (1918) он выводит искусственность и стилизацию из «реалистического» (в средневековом смысле термина) миража, представления о том, что существуют некоторые общие сущности [Асафьев, 1976, с. 17]. Но проблема в том, что тот же самый «реализм» необходим для обоснования стиля как такового, в противовес «номинализму», который может обосновать только проблему. Поэтому взгляд Асафьева в этой статье довольно сложный: с одной стороны, он подозревает любое признание общих понятий как реальных в педантизме и схематичности, а с другой стороны, не может создать учение о стиле вне этого признания. Именно этот исходный мучительный парадокс и лег в основу социологии Асафьева, в том числе социологии масс.
Чтобы не быть обвиненным в создании учения о стиле на пустом месте, Глебов всячески смиряет амбиции, рассуждая примерно так. Если оперы сценичны, тогда критика действительно должна объяснить, как стиль оперы обеспечил ей автономию в качестве искусства.
Но большинство русских опер не сценичны в строгом смысле слова [Асафьев, 1976, с. 18], они не представляют собой зрелища, но прежде всего - определенное упражнение в создании мелодий и характеров. Асафьев этого не говорит прямо, но явно сближает русскую оперу и русскую литературу, подчеркивая, сколь необычны характеры в русской опере и какие бездны может открыть мелодия. Поэтому критика таких опер и не должна и не может быть амбициозна: она представляет собой желание что-то сказать, стремление уяснить эстетическое впечатление, а не источник эстетической нормы или руководство к принятию репертуарных решений.
Далее Асафьев там же замечает, что существует особый русский мелос [Асафьев, 1976, с. 20], который и делает стиль русской оперы живым, настоящей альтернативной многократно устаревшему вагнеровскому и символистскому оперным театрам. Стиль в данном случае выступает как «остов», как некоторая общая конструкция, позволяющая идентифицировать оперу как искусство, как искусство сегодняшнего дня, показывая, почему данная опера появилась именно в таком-то году. Но характер русского репертуарного театра требовал усиленной мелодичности, необычных и впечатляющих мелодических решений, который и позволял долго удерживать оперы в репертуаре. Здесь та самая «случайность» революционной эпохи оказалась поневоле частью закономерного движения русской оперы, и Асафьев прямо призывал исследовать русскую оперу со всех сторон [Асафьев, 1976, с. 19], чтобы делать любое стоящее произведение частью репертуара, и тем самым решить вопрос стилистического единства оперы в рамках репертуарного театра, когда любой искусственный прием окажется оправдан некоторой несценичностью целого и вовлеченности публики в действо, раз сцена жестко не отделяет публику от действия. По сути он даже немного предвосхищает тут акторно-сетевую теорию, в которой акторы, включая нечеловеческие, такие как антураж, всякий раз трансформируют сцену, а попытка введения сцены как устойчивой рамки в конце концов просто превращает ее в один из акторов ситуации, которым с определенного момента оказывается возможно пренебречь.
В этой же статье он выступает за создание культа Моцарта [Асафьев, 1976, с. 21], что весьма существенно, учитывая, что Асафьев советским Моцартом считал Шостаковича [Асафьев, 1976, с. 310], в 1934 году опубликовав панегирическую рецензию на «Леди Макбет Мценского уезда», оперу, в которой он усмотрел соответствия моцартовскому стилю на всех уровнях, от сюжетных мотивов до юмора. В концепции Асафьева 1930-х годов Шостакович и Прокофьев дополняли друг друга как соответственно (речевой) стиль и (мелодическая) стилизация, причем стилизация как искусственность, устремленная как раз к репертуарности, а значит, и к той самой стилистической цельности, которую схватывают зрители. Асафьев так и писал, что у Прокофьева «нет тяжеловесности трактовки» [Асафьев, 1976, с. 303], нет ничего внетеатрального, иначе говоря, он изобретает и пересобирает легкость, которая у Шостаковича следует из стилистических особенностей замысла. Таким образом, Асафьев поддерживал свою мысль о стиле и стилизации, как полностью оправдывающую достоинство советской оперы, просто исходя из того, что зритель (мы бы сказали: актор сети) достаточно зрел, чтобы тоже видеть, как искусственные универсалии «реализма» переходят в стилистическое решение, оправданное в текущем репертуаре здесь и сейчас. Асафьев исходил из двойной связки современности оперы и современности зрителей (мы бы назвали это сетью современности), которым как раз Прокофьев и Шостакович понятны.
Такая критика звучит для нас неожиданно, учитывая всем известные факты из жизни обоих композиторов. Но дело в том, что Асафьев сначала присоединился к авангардному проекту, в статье «Опера в рабоче-крестьянском театре» (1919) агитируя за создание «летучих театров», способных, в том числе из-за недостаточного репертуарного выбора, инсценировать и русские романсы, а не только сюжеты русской классической литературы [Асафьев, 1976, с. 25]. В этой статье, напоминающей другие авангардные проекты, вдохновленные проектом электрификации и [ переносящие ее принципы на культурное производство, такие как «селькоры» и «литкоры»
Сергея Третьякова и Андрея Платонова, производящие советскую литературу в каждом селе и тянущиеся к центру, Глебов пламенно ратует за переход от репертуарного оперного театра к студийному в Петрограде и Москве, в то время как летучие оперы должны достигать даже далеких деревень. Другим городам он еще не доверяет студию, оговариваясь, что это грозит примитивизацией оперы [Асафьев, 1976, с. 25] - так как невозможно проконтролировать, чтобы театральное оперное дело там было на высоте, то невозможно обеспечить там настоящую студийную науку и новации. Да и в столицах это не сразу получится - в статье 1926 г. «Опера как бытовое явление», настаивая на том, что опера - это социальный институт и не более, он прямо говорит, что опера - «лаборатория с ежедневными опытами, большей частью неудачными» [Асафьев, 1976, с. 27-28]. Из этого прямо следует, что летучие театры будут руководствоваться не собственно правилами оперного стиля, но сочетанием той риторической и той музыкальной составляющей, которое можно всегда воспроизвести в любом месте. Так и возникает эта двойная связка оперы и современности, сначала в рамках авангардной редукции оперы.