«Страшно вру против условий сцены», «вышла повесть» [Там же, т. 6, с. 85, 100] - так писал Чехов А. С. Суворину о «Чайке» осенью 1895 года. 17 октября 1896 года ее премьера в Александринском театре провалилась. «Условия сцены» должны были измениться в пользу театра Чехова. Нужен был не востребованный еще потенциал сцены и актера. Нужна была режиссура. Нужен был режиссер. Чтобы воплотить вербально невоплотимое. Чтобы обеспечить природную цельность вербального события в единстве его вербальной, пара- и экстравербальной составляющих. То, что на этот раз попытка прорыва реально и конкретно возможна, доказала мхатовская постановка 1898 года.
«Чайка» естественно вышла из чеховской повести - и в этом смысле из «Чайки» действительно «вышла повесть». Здесь кстати было бы лишний раз упомянуть о том, что первый сборник рассказов Чехова назывался «Сказки Мельпомены», что Чехов переделывал свои рассказы для сцены. Дело, однако, не в деталях творческой биографии мэтра самих по себе. Дело в том, что эти детали буквально иллюстрируют фундаментальное свойство чеховской поэтики - диффузность как атрибут дискурса.
То, что проза Чехова достаточно сценична, а драма Чехова сродни его прозе, свидетельствует о природе ядерных процессов, происходивших в художественном мышлении вербального типа и имевших своим результатом чеховскую поэтику. Другое тому свидетельство - чеховские драматургические жанры. Драматургическая классика Чехова - это комедия, сцены из жизни, драма. И суть здесь в том, что заявленный автором жанр не только не означает его непроницаемости для других - напротив, заявленный жанр как бы нарочито предполагает эту проницаемость, разрушая жанровую предопределенность события драматургического произведения.
Почему «Чайка» и «Вишневый сад» - комедии, «Дядя Ваня» - сцены из жизни, а «Три сестры» - драма, объяснить вполне невозможно. Но нет также никаких оснований дать иные жанровые определения этим пьесам.
В театре Чехова пьесу, которая начинается с вопроса «Отчего вы всегда ходите в черном?» и ответа «Это траур по моей жизни. Я несчастна», а завершается репликой «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился», почему-то потребовалось назвать комедией. В противном случае достаточно было бы этих четырех фраз. В театре Чехова пьесу, которая начинается репликами «Кушай, батюшка» и «Что-то не хочется», а завершается репликой «Дитя мое, как мне тяжело! О, если бы ты знала, как мне тяжело!» и ответным монологом «Что делать, надо жить!» о неустанном послушании в миру и чаемом светлом воздаянии, - такую пьесу почему-то потребовалось назвать сценами из жизни. В противном случае было бы достаточно трех реплик и одного монолога.
Сколь бы утрированной ни выглядела эта редукция чеховских пьес до нескольких фраз их начала и конца, она концентрирует внимание на сложнейшей игре и мощной энергетике дискурсивных полей.
При этом, однако, театр Чехова - это театр людей, естественной обстановки их жизни и того, что говорится-понимается этими людьми в их обстоятельствах говорения-понимания. Убитая чайка здесь - это прежде всего именно убитая чайка. Свое символическое значение она получает от людей, что совершенно в природе вещей. Предметный мир в чеховских пьесах имеет прежде всего самостоятельную ценность. Не имея самостоятельной ценности, предмет в чеховских пьесах - не предмет и нуждается в отсутствии. Столь же предметны реплики чеховского полилога. Как можно меньше условностей - основное условие театра Чехова. Так что диффузность, проницаемость здесь так же неизбежны, как они неизбежны в естественной жизни людей.
Начиная с «Чайки», чеховская пьеса не знает деления акта на явления. Акт здесь - это фрагмент текущей жизни определенной группы людей, связанных между собой родственными узами и волею судеб. Пьеса - четыре таких фрагмента, четыре синхронных среза, выполненных последовательно в диахронии. Ткани фрагмента явно и неявно несут в себе информацию о том, что было, о вероятностях последствий. Срез осуществляется по месту и времени основной симптоматики.
Место действия чеховской пьесы - дом бытия человеческого в данных его ипостасях. Время действия чеховской пьесы - рассредоточенный в повседневности кризис дома человеческого. Названием пьесы обозначается эпицентр кризиса в той мере, в какой он доступен обозначению.
Хозяева и завсегдатаи дома человеческого в театре Чехова - русскоязычная интеллигенция рубежа XIX-XX веков, у которой в активе - «золотой век» литературы, у которой сейчас и еще впереди - «золотой век» философии с ее антропо-, космо-, этикоцентризмом и «серебряный век» поэзии с его безграничными возможностями, уникальными воплощениями.
Персонажи театра Чехова говорят как бы в духе известных гумбольдтовых антиномий. «Никто не принимает слов совершенно в одном и том же смысле, а мелкие оттенки значений переливаются по всему пространству» полилога, «как круги на воде при падении камня. Поэтому взаимное разумение между разговаривающими в то же время есть и недоразумение, и согласие в мыслях и чувствах есть в то же время и разногласие» [6, с. 84].
Амби-, поливалентные, эмбриональные, недостаточные, избыточные формы сопровождают эту игру асимметрий с неизбежностью. И только сильная субъективация, персонализация вербального мышления с естественной опорой на предметные разговоры и предметные речевые реакции, когда нечто называется своим прямым именем, удерживает полилог театра Чехова от хаоса.
Театр Чехова оказался оптимальным проводником энергий дискурса. Дискурсивные поля здесь сосуществуют, сталкиваются, противодействуют, накладываются, переживают процессы распада, становления, преобразования, превращения, задают перспективы, размывают контуры и границы, поглощают, отторгают, ищут воплощения, остаются невоплощенными и т.д. и т.п. Они остаются при этом самотождественными, ибо каждое из них имеет своего носителя и неповторимо, даже если стремится к типичности.
Основное событие чеховской пьесы неизмеримо масштабней ее сюжета и выходит далеко за пределы явленной предметности. Дискурс чеховской пьесы, соответственно, неизмеримо масштабней ее полилога и выходит далеко за пределы сказанного.
Поэтика дискурса обеспечивает актуальную включенность театра Чехова в бытие дома человеческого, пока он пребудет. Поэтика дискурса делает театр Чехова проницаемым для вербальных, пара- и экстравербальных волнений эпохи режиссера. О речевом театре Островского, пятикнижии Достоевского и дискурсивном театре Чехова
В 1860 году появилась знаковая статья Добролюбова «Луч света в темном царстве», номинально посвященная драме Островского «Гроза». Знаковым в данном случае оказалось уже само название статьи, в котором свет противопоставлен тьме, и это противопоставление имело прямое негативное отношение к Достоевскому.
Максимально концентрируя рассредоточенную по соответствующим публикациям добролюбовскую антиномию, получаем характерное умозаключение: Островский и Достоевский - антиподы как художник и нехудожник, ибо первый ясен для сознания, а второй для сознания темен («имеет, так сказать, привилегию на… изображение Їнаомалий?»). Добролюбов полагал: достоевские, в отличие от островских, служат «не к просветлению человеческого сознания, а, напротив, еще к большему помраченью» оного, ибо впечатление от лиц, создаваемых подобными авторами, «неполно, неясно, двусмысленно», не имеет «художественного смысла», каковой обусловлен «логическою правдою, то есть разумной вероятностью и сообразностью с существующим ходом дел» [7; 8; 9].
Островский уже был бесспорным художественным аргументом Добролюбова против автора романа «Униженные и оскорбленные», тогда как сам роман «Униженные и оскорбленные» еще не был бесспорным художественным аргументом Достоевского даже по его собственным ощущениям «Вышло произведение дикое, но в нем есть с полсотни страниц, которыми я горжусь» [10, т. 3, с. 531], - записал автор три года спустя после выхода романа. . Трудно сказать, как сложились бы отношения между будущим автором знаменитого пятикнижия и автором статьи «Луч света в темном царстве». Можно, однако, с достаточной определенностью сказать, что Островский и Достоевский не чувствовали себя антиподами. Более того, когда Добролюбов противопоставлял их как свет и тьму, они ощущали себя единомышленниками и признавали друг в друге безупречное художественное чутье «Вы судите об изящных произведениях на основании вкуса; по-моему, это единственная мерка в искусстве… (Островский Достоевскому с просьбой высказать подчеркнуто авторитетное для него мнение Достоевского о «Женитьбе Бальзаминова» - Л. Т.)» [15, т. 1, с. 524]. 3
«Да и вообще надо быть слишком наивным и несведущим, чтобы серьезно и пространно, с доказательствами, выписками и примерами разбирать эстетическое значение романа («Униженные и оскорбленные» - Л. Т.), который даже в изложении своем обнаруживает отсутствие претензий на художественное значение. Во всем романе действующие лица говорят, как автор; они употребляют его любимые слова, его обороты; у них такой же склад фразы... Исключения чрезвычайно редки. Начиная с того, что все лица называют друг друга непременно голубчиком (исключая, может быть, князя), и оканчивая тем, что они все любят вертеться на одном и том же слове и тянуть фразу, как сам автор, - во всем виден сам сочинитель, а не лицо, которое говорило бы от себя» [7], - писал еще в 1861 году Н. А. Добролюбов. .
«Вашего несравненного Бальзаминова, - писал Достоевский Островскому 24 августа 1861 года, - я имел удовольствие получить третьего дня… <…> Одно могу отвечать: прелесть. Уголок Москвы, на который Вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще эта Белотелова, девицы, СВАХА, маменька и, наконец, сам герой - это до того живо и действительно, до того ЦЕЛАЯ картина, что теперь, кажется, у меня она ввек не потускнеет в уме» [10, т. 28, кн. 2, с. 23].
В истории русской литературы XIX века, пожалуй, трудно найти художников, внешне более непохожих, нежели Островский и Достоевский. Между тем этих художников роднит поэтика: в обоих случаях в поэтике впервые и со всей определенностью нашли свое воплощение свойства обычного вербального мышления, речедискурсивная вариативность которого в норме зависит от субъекта имярек вербального мышления. Объективные и субъективные обстоятельства истории художественного мышления вербального типа сложились таким образом, что именно тогда, когда театр Островского эволюционировал по направлению от комедии «Свои люди - сочтемся» через «картины московской жизни» бальзаминовского цикла и драму «Гроза» к «Снегурочке» и «Бесприданнице», в пятикнижии Достоевского по направлению от двух первых романов («Преступление и наказание» и «Идиот») к последнему («Братья Карамазовы») оформилась парадигма его поэтики.
Художественная ткань этих тр?х самых известных произведений писателя - продукт корреляций сюжетасюжетное, каковые, в свою очередь, являются следствием нуждающегося в экспликации, но не поддающегося ей в достаточной мере некого основного события произведения, представляющего собой «нечто такое, что», по мысли князя Льва Николаевича Мышкина, «видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение» [Там же, т. 8, с. 193-194].
В условия этой знаковой системы не посвящен никто: ни автор, ни герои, ни читатель - и вместе с тем посвящены все. Генетическим и собственным опытом пережитого, переживаемого и предчувствуемого.
Вот так, например:
« - …Оставь меня, а их (Раскольников Разумихину о матери и сестре - Л. Т.)… не оставь. Понимаешь меня?
В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницая в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то страшное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец.
- Понимаешь теперь?.. - сказал вдруг Раскольников» [Там же, т. 6, с. 240].
«Сейчас уже трудно сказать, кем было впервые замечено, что все герои у Достоевского говорят одинаково3. Постепенно и незаметно это наблюдение стало общим местом, и подобных общих мест в литературе о Достоевском множество», - резюмировал в 1997 году С. В. Жожикашвили [11]. Другое проявление общих мест в литературе о Достоевском в крайней, наиболее радикальной его форме в свое время выразил Н. А. Бердяев. «Достоевский принадлежит к тем писателям, которым удалось раскрыть себя в своем художественном творчестве. <...> Творчество не было для него, как для многих, прикрытием того, что совершалось в глубине», - писал Бердяев, противопоставляя в указанном отношении Достоевского Гоголю, который «унес с собой тайну своей личности в иной мир» [3].
Эти qui pro quo обязаны своим происхождением изъятию из анализа единственного канала вербализации мышления, каковым является корреляция язык - речь - дискурс, и прямому отождествлению художественного мышления вербального типа с обычным вербальным мышлением. При этом критик либо исследователь как бы даже и не имеет в виду ответить самому себе на вопрос, отчего он, даже при всей своей интеллектуальной, культурной и духовной оснащенности, не в силах создать собственно художественное произведение и отчего его мысль так подвержена влиянию общих мест, начало которому применительно к рассматриваемому казусу положил биографический метод Сент-Бева, первым вошедший в методологию литературоведения и оказавшийся крайне заразительным, даже вопреки имеющимся или отсутствующим фактам биографии художника имярек (Гоголя или Шекспира, например).
То, что романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» написаны Достоевским, вовсе не означает того, что Достоевский там что-то считает, полагает, исповедует, - то, что Достоевский считал, полагал, исповедовал, он, как всякий говорящий-понимающий, имел возможность выразить в любой нехудожественной форме, тогда как художник не может не соблюдать суверенитет сотворенного им художественного мира. Другое дело, что сотворенный художником мир людей всегда есть воплощение в искусство некоторой обстановки жизни и живущих этой жизнью людей. А обстановка жизни и субъекты имярек, живущие этой жизнью, воплощенные в искусство романами Достоевского, обременены неустранимой необходимостью в критических обстоятельствах их частной жизни сделать духовный выбор, который чреват для них разрушительными последствиями.