190 Издательство «Грамота» www.gramota.net
ОСТРОВСКИЙ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЧЕХОВ: ОБ АЛГОРИТМЕ ПОЭТИКИ XIX ВЕКА
Торопова Людмила Александровна
Аннотация
чехов островский достоевский поэтика
Автор концентрирует внимание на таких художественных явлениях в истории русской литературы, как театр Островского, пятикнижие Достоевского и театр Чехова, видит своего рода алгоритм поэтики XIX века в нарастающей драматургизации художественного мышления вербального типа и иллюстрирует этот процесс обстоятельствами формирования дифференциальных признаков поэтики Достоевского в условиях театра Островского с выходом на театр Чехова.
Ключевые слова и фразы: художественное мышление вербального типа; поэтика Достоевского; алгоритм поэтики XIX века; театр Островского; пятикнижие Достоевского; театр Чехова.
Annotation
OSTROVSKII, DOSTOEVSKII, CHEKHOV: ON POETICS ALGORITHM OF THE XIXTH CENTURY
Toropova Lyudmila Aleksandrovna Village of Fanernik, Kostroma region
The author focuses on such artistic phenomena in the history of the Russian literature as Ostrovskii`s theatre, Dostoevskii`s pentateuch and Chekhov`s theatre, sees the kind of poetics algorithm of the XIXth century in the increasing dramaturgization of creative thinking of a verbal type, and illustrates this process by the circumstances of distinctive features formation of Dostoevskii`s poetics in the conditions of Ostrovskii`s theatre with access to Chekhov`s theatre.
Key words and phrases: artistic thinking of verbal type; poetics of Dostoevskii; poetics algorithm of the XIXth century; Ostrovskii`s theatre; Dostoevskii`s pentateuch; Chekhov`s theatre.
Основная часть
Предваряющие пояснения
В свое время у автора данной статьи под влиянием результатов исследования художественной ткани произведений Достоевского сложилась вполне определенная система понятий [17]1 о механизмах фундаментальной трансформации поэтики, начало которому положили йенские романтики. Сегодня автор может с уверенностью сказать, что указанная система понятий, не изменяя своего существа, со временем только уточнялась ввиду доказательной силы самих художественных источников и аргументации исследователей.
Сложившаяся у автора система понятий суть такова:
1. следует определенно отличать художественное мышление вербального типа от обычного вербального мышления: хотя ни то ни другое невозможно вне субъекта без объекта и помимо нормальной субъектнообъектной корреляции, художник, в отличие от обычного говорящего-понимающего, является особым субъектом и вступает в особые субъектно-объектные отношения с особым объектом;
2. продуктом художественного мышления вербального типа является художественное произведение вербального типа, все содержание и форму которого составляет сотворенный художником в вербальном материале суверенный мир людей, - если бы это было не так, то каждый говорящий-понимающий мог бы создавать произведения, достойные пера Достоевского или Толстого, а Достоевский и Толстой по той же самой причине перестали бы существовать для всего остального мира как собственно художественные феномены;
3. вербальное мышление осуществимо исключительно по каналам корреляции язык - речь - дискурс, где сама корреляция является константой, члены корреляции - переменными, а неустранимая субъективность вербального мышления нарастает по направлению от первого члена корреляции к последнему, то есть от языка - к дискурсу;
4. язык (русский, английский, французский и т.д.) определяется нами как инвариантная способность к вербальному мышлению на основе того или иного варианта двойного членения2; речь определяется нами как всякая данная манифестация указанной способности во всяком данном акте и при всяких данных обстоятельствах говорения-понимания; дискурс определяется нами как всякое возникающее вербальное, а следовательно - пара- и экстравербальное (по аналогии с магнитным, информационным) поле, носителем которого является всякий говорящий-понимающий во всякий данный момент говорения-понимания;
5. практика литературоведения показала: структурированию и моделированию в достаточной мере поддаются сюжеты фольклорных памятников3, но чем более поздним является литературный памятник, тем менее структурный анализ исчерпывает его художественные свойства, что однажды не могло не обернуться известным казусом с потерей субъектно-объектной ориентации, когда «сознание критиков и исследователей… порабощает идеология героев» [2, с. 52] художественного произведения вербального типа;
В названии ранее опубликованной статьи, указанной в списке литературы под № 17, 5-й роман пятикнижия («Братья Карамазовы») предшествует 2-му роману пятикнижия («Идиот»), что является технической ошибкой автора и, соответственно, не несет в себе никакого предусмотренного автором смысла. Название статьи должно читаться хронологически корректно - так, как это показано в списке литературы данной публикации. На с. 167 той же статьи в строке 17 следует читать не «в ее названии», а в «его названии». Сбой в использовании притяжательного местоимения произошел при неоднократной смене определений опусу Марселя Пруста то в качестве «книги», то в качестве «сборника статей»; в первом случае смущало отсутствие указания на парцеллированность опуса, во втором случае смущало понятие «статья» применительно к серьезным «шалостям» мэтра; выбор остался за парцелляцией, на что указывало понятие «статья» - так возникла ошибка согласования.
Согласно Андре Мартине, единицами первого уровня членения являются минимально значимые звуковые сегменты, возникшие на основе присущего данному этносу способа группировки данных опыта, а единицы второго уровня - это членораздельные звуки, каждый из которых обладает свойством различать слова [14].
Ярчайшие примеры тому - работы по исторической поэтике А. Н. Веселовского и «Морфология сказки» В. Я. Проппа.
6. то, что сюжет обладает высокой степенью кодифицируемости, означает функциональное соответствие между языковым измерением обычной вербальности и сюжетным измерением художественного произведения вербального типа и предполагает наличие у сюжета своего коррелята, каковым может быть только асюжетность, функционально соотносимая с речью в дискурсе и далее - с доминированием дискурса;
7. асюжетность, в отличие от сюжета, есть состояние неопредмечиваемости, необъективируемости, неэксплицируемости, несказанности, каковые имеют место в событии художественного произведения вербального типа, вследствие чего сюжетная и асюжетная составляющие события произведения коррелируют в меру опредмечиваемости, объективируемости того, что происходит с человеком в обитаемом им художественном мире;
8. применительно к художественным произведениям вербального типа то, что называется субъективностью или объективностью, может иметь только тот положительный поэтологический смысл, согласно которому художественный мир и вербальность произведения находятся либо, напротив, не находятся под прямым влиянием субъектов имярек, каковыми являются герои этого мира.
Самоопределяющиеся субъекты художественных миров, многообразные субъектно-объектные отношения внутри художественных миров по нарастающей стимулировали вербальную чувствительность художественной литературы, коренным образом изменяли ее вербальный облик - для поэтики это означало системное изменение качества, выразившееся в формировании коррелятивной сюжету асюжетности. В каждой отдельной национальной литературе эти процессы протекали по-своему. Специфика России при этом состояла в том, что после Пушкина, ставшего художественным символом русского языка, для отечественной литературы открылись все возможности и перспективы адекватной рече-дискурсивной активности - и в литературу незамедлительно пришли Островский и Достоевский. Поэтика Достоевского при этом оформлялась в условиях театра Островского и оказалась своего рода предвестником театра Чехова.
Иными словами, исследуемый процесс глубинных изменений в художественном мышлении вербального типа опирался на специфику драмы в ее отличии от эпоса и лирики - и этот алгоритм особенно хорошо просматривается в русской литературе. В драме, по определению, существуют оптимальные условия для становления реальной полисубъектности, а в России, по факту, вехами истории литературы нового времени стали «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя и театр Островского с выходом на театр Чехова. Столь определенное, последовательное, нарастающее и художественно полноценное востребование обозначенного потенциала драмы не имеет аналогов в мировой литературе. Качество и значимость этого востребования неоспоримо засвидетельствованы русскоязычным феноменом театра Чехова.
Потенциалом полисубъектности драма обязана изоморфизму ее условий естественным условиям функционирования обычного вербального мышления. Драма по природе своей предполагает театр, лицедейство, прямое уподобление акту обычного говорения-понимания и его пара- и экстравербальным обстоятельствам. Другое дело, что со времен античного театра и вплоть до эпохи романтизма драматургическая поэтика страдала универсализмом. Романтики, нарушив тысячелетние соответствия в пользу субъекта имярек, предопределили тем самым прагматико-семантическую аранжировку художественного мышления вербального типа. Последствия не заставили себя ждать: однажды фактом поэтики стали быт и речь. Произошло это в театре Островского образца комедии «Свои люди - сочтемся».
О театре Островского См. также: Торопова Л. А., Хромова И. А. Некоторые особенности поэтики Островского («Свои люди - сочтемся» и цикл о Бальзаминове) [19].
Хотя театр Островского остался по эту сторону языкового барьера, с собственно художественной точки зрения он отнюдь не страдает относительностью своей ценности. Этот парадокс имел под собой естественную базу: эпоху реализма, специфику театра и природу языка, вместе и воедино взятые.
Комедию «Свои люди - сочтемся» литературная Россия встречала восторженно.
«Это наш русский ЇТартюф?», - в порыве чувств и энтузиазма писала Е. П. Ростопчина [15, т. 1, с. 496].
В реплике Ростопчиной содержится невольное противоречие, как бы извлеченное из самых глубин театра Островского, совместившего в себе художественное совершенство и идиоматичность. Определение «наш русский» предполагает национальную идиоматику, а определяемое «Тартюф» - транснациональность. То есть сравнение не имеет под собой прямых оснований, а в основу косвенного сравнения легли универсальная интрига и высочайший художественный статус комедии Мольера как символа театрального гения. «Наш русский» сказалось из чувства национальной гордости, а не от осознания идиоматичности, но сразу указало именно на идиоматичность.
Двойное название пьесы (одно из первоначальных названий комедии - «Банкрот»), какими бы ни были конкретные обстоятельства его возникновения, - явление поэтики. Пословица и поговорка - частые гости на афишах театра Островского наряду с прямым именованием сюжетного узла. Пословица и поговорка - знак идиомы. Идиома, строго говоря, непереводима. И практически невозможно понять восторги графини Ростопчиной, не будучи носителем языка идиомы, не находясь внутри идиомы. «Духовное своеобразие и строение языка народа пребывают» в театре Островского «в столь тесном слиянии друг с другом, что коль скоро существует одно, то из этого обязательно должно вытекать другое» [6, с. 68]. Показательна и доказательна в данном случае способность произведений драматурга «сжиматься в пословицу или выделять из себя пословицу» [16, с. 99].
Театр Островского остался по эту сторону языкового барьера подобно тому, как по эту сторону языкового барьера остается субъективность этноса. И здесь уместным будет указать на тот факт, что именно романтики, открывшие феномен субъективности, обратились к фольклору, инициировали его собирание, изучение и художественное освоение.
Тут «крылись семена, зародыши и намеки» - «вся разница в моменте времени» [4, с. 302-303].
«Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче, - сокрушался брат драматурга, - это узкая бытовая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт…» [Цит. по: 13, с. 15].
Это своеобразное qui pro quo, когда мир пьесы и ее поэтика как бы не различаются, - победное следствие самой этой поэтики, в основе которой - самодостаточная предметность, быт, то есть то, что имеет место и время быть в типичной и несравненной жизни типичных и несравненных людей. Типичные и несравненные персонажи в этом случае - естественный атрибут быта, и наоборот. Столь же естественна в этом случае речевая доминанта, так как речь, с одной стороны, - это не имеющий себе равных конденсатор этнически, социально и психологически бытующего, а, с другой стороны, субъектом речи может быть только конкретный, единственный в своем роде, человек.
В речевом театре Островского персонажные реплики предполагают наличие до искусства и помимо искусства, в фондах нации, устойчивых типов говорения-понимания и соотносимых обстоятельств говорения-понимания. Это предполагание столь естественно, очевидно и органично, что речь характеризует эпоху, быт, психологию. Так, даже по одной реплике: «Как же, Алимпияда Самсоновна-с! Надать купить, надать-с!» [15, т. 1, с. 84] - русский слух угадывает статус героя. Ремарками здесь только фиксируются бытующие обстоятельства, в снятом виде как бы уже поглощенные речью, вследствие чего она обеспечивает ту меру индивидуальности, которой живо все живое. Ремарки имеют здесь в основном кинетический и фонационный смысл и обязаны этим смыслом исключительно специфике драмы вообще. Эти ремарки, как правило, не коннотативны относительно речи, практически ничего в нее не вносят. Скорее наоборот: человек, который так говорит, обречен так двигаться, так фонировать, так делать.