Речевой театр Островского мог возникнуть только в эпоху реализма и возник именно там, где эта эпоха мощно легла в основу национальной литературы, - в России XIX столетия.
Востребованный театром Островского жанр комедии допускает в нем любую меру диффузии драматургических жанров, за исключением гибели героя/героини. Не случаен поэтому и как бы порожден театром Островского супердиффузный жанр «картин из жизни», где собственно жанровая диффузия уже влечет за собой взаимопроницаемость собственно вербального, пара- и экстравербального уровней события драматургического произведения. Пример тому - цикл о Бальзаминове.
Здесь по-прежнему доминирует речь. Но на этот раз также и обстоятельства говорения-понимания дискретно обнаруживают существенную значимость, то есть восполняют недостаточность полилога до цельности драматургического образа и драматургического события на отдельных их участках. Так, великолепную Белотелову из «Женитьбы Бальзаминова», несмотря на всю роскошь ее речевой характеристики, пожалуй, и невозможно представить себе вне уже структурно необходимой ремарки «вдова лет тридцати шести, очень полная, приятного лица, говорит лениво, с расстановкой» [Там же, с. 466]. Речь в этом случае как бы не вполне объемлет образ, который, в свою очередь, не вполне исчерпывается каноническими ожиданиями. В образе и его обстоятельствах появляется нечто избыточное в сравнении с каноном, канонизации не поддающееся - пока или вообще. Чтобы получилась Белотелова, этим речам нужна именно такая подсветка, которая дана ремаркой, - и не может быть дана никак иначе.
Пока пара- и экстравербальность здесь, в той или иной мере влияя на тот или иной драматургический образ, не имеют определяющего, наряду с полилогом, значения для драматургического события. Достаточно сказать, что в бальзаминовском цикле есть героиня, которая в ремарках практически не нуждается и при этом побивает все рекорды колоритности в театре Островского. Эта героиня - сваха Красавина. Она - один из сквозных и одновременно самый многословный персонаж цикла, однако только три маленькие ремарки можно рассматривать в качестве штрихов к портрету: «пьет и закусывает», «ударив рукой по столу», «пьет и закусывает». При этом дубль «пьет и закусывает», в свою очередь, дублирует то, что прежде дано в речи самой героини.
А вот главного героя цикла уже трудно представить себе вне ремарок портретного и мизансценического характера («садится у окна, повеся голову», «сконфузившись», «шарит в карманах», «ухватив себя за голову, вскакивает», «стоит в оцепенении», «вскочив», «кидается к ней на шею», «садится довольно далеко от Капочки, смотрит в землю и изредка откашливается», «жмется», «остолбеневши, смотрит на Красавину», «с сердцем», «конфузясь», «увидав Устрашимова, остается с открытым ртом» и т.п.). За некоторым исключением, ремарки, относящиеся к Бальзаминову, складываются в некую характеризующую героя пантомиму, которая существенно дополняет речевой образ, обогащая его своими рефлексами.
Более того, в пьесе оказывается возможной и уместной самостоятельная, подробно разработанная мизансцена, как-то:
«БАЛЬЗАМИНОВА (встает). Пей, Матрена, чай-то! А я пойду, посмотрю, Миша не проснулся ли.
(Уходит).
Матрена садится к столу и пьет.
Бальзаминова возвращается. Матрена встает. Сиди!
Матрена садится, только оборотившись к Бальзаминовой задом.
Спит еще. (Садится). А как их по фамилии-то, где он ходит? МАТРЕНА (оборотив голову). Пеженовых» [Там же, с. 453].
Мизансцена свидетельствует о смещении центра тяжести по направлению от канонических к конкретным обстоятельствам говорения-понимания. Каноническое и индивидуальное уже чем-то отличаются, в какой-то мере не совпадают, что мы отметили также в случае с главным героем цикла и купчихой Белотеловой из «Женитьбы Бальзаминова». Пара- и экстравербальность цикла, таким образом, активизируются до способности к интеграции с полилогом в цельную картину жизни с ее деталями и частностями, с относительностью второстепенного и первостепенного для этой цельности. Театр Островского становится чреват пара- и экстравербальной режиссурой драматургического образа и драматургического события.
«Бытовая мерка», о которой говорил брат драматурга, однажды действительно сделалась узка театру Островского. И дело было действительно не в том, что эта бытовая мерка сама по себе противоречила художественности. Интрига состояла в ином.
Классический реализм практически вывел художественное мышление на тот уровень вербальности, на котором не могла не состояться полисубъектность, адекватная естественной, а значит - и чреватая неопредмечиваемостью основного события Классику достоевсковедения принадлежит мысль о том, что «основное событие, раскрываемое его (Достоевского - Л. Т.) романом, не поддается обычному сюжетно-прагматическому истолкованию» [2, с. 8]. Подчиняясь исследуемому материалу, мы сознательно распространяем сказанное Бахтиным о поэтике Достоевского за пределы его произведений на пространства поэтики Островского и далее. . Показательна с этой точки зрения полемика, разгоревшаяся вокруг драмы Островского «Гроза», которая по времени создания и публикации была как бы обрамлена бальзаминовским циклом. Суть полемики, по большому счету, состояла в том, что она оказалась латентным прецедентом того казуса с Достоевским, о котором говорил Бахтин: полемизирующие стороны, каждая - на свой лад, дрейфовали в сторону от осознания художественного феномена под порабощающее, гипнотизирующее влияние субъектов события произведения.
Между тем сама драма, подобно полемике о ней, стала латентным прецедентом развертывания в театре Островского парадигмы субъективности от этноса к индивиду. В явной форме это произойдет в следующем десятилетии. Свидетельства тому - сказка «Снегурочка» (1873) и драма «Бесприданница» (1878), которые и сам художник считал этапными в своем творчестве.
Уникальность «Снегурочки» в ряду авторских произведений, несущих в себе художественное освоение устного народного творчества, обязана ее театральности: по сравнению с эпосом и даже лирикой драма в силу своей специфики не только меньше всего отвечала хоровому началу фольклора, но, более того, прежде придав этому началу служебные функции, затем постепенно вытеснила хор в пользу исчерпывающей субъектности сценического события. Именно в этих условиях Островский создал драматургическое произведение, основным событием которого стала русскость мироощущения. Художник имярек сделал это так, как если бы он был безымянным носителем народнопоэтического кода. В результате парадигма субъективности от этноса к индивиду обрела свою начальную форму.
О театре Чехова См. также работу Л. А. Тороповой, И. А. Хромовой «Дискурс в театре Чехова» [18]. В издании имеют место опечатки, так что следует читать: 1) не «Андре Мартина», а «Андре Мартине»; 2) не «одномерной повести», а «одноименной повести»; 3) не «самостоятельность актера», а «состоятельность актера».
Разв?ртывание парадигмы субъективности завершилось в театре Островского драмой «Бесприданница». Как и в случае со «Снегурочкой», всеобщего энтузиазма, каким был встречен театр Островского образца комедии «Свои люди - сочтемся», пьеса не вызвала. Но, подобно истории с Достоевским, роман которого «Униженные и оскорбленные» уличал в нехудожественности сам Добролюбов «…Вот подите же - случилось, да и только… чрезвычайно странный случай… а впрочем, это бывает» [7], - пародировал роман Достоевского Добролюбов. , в отрицательном отзыве (на этот раз - вполне банальном) невольно сказалось категориально значимое для поэтики.
«…Мы получили множество диалогов вместо действия (выделено нами - Л. Т.)», - писал в 1878 году один из петербургских рецензентов [Там же, т. 3, с. 510].
Это сказано за восемнадцать лет до провала чеховской «Чайки». Сценическая судьба улыбнется «Бесприданнице» 17 сентября 1896 года, за два года до триумфа «Чайки».
То есть в историко-литературной перспективе сказанное о «Бесприданнице» Островского звучит как упреждающая критика театра Чехова.
В свою очередь, еще в письме от 5 марта 1889 года к А. С. Суворину будущий автор «Чайки» негодует на вопиющую нелепость, каковою считает постановку «Грозы» французами с подачи отечественных переводчиков. Он же двумя неделями раньше сделал в адрес другого своего корреспондента безапелляционное заявление, как-то: «Или становитесь Островским, или же бросайте театр». А в 1892 году, увидев на сцене «Малого театра» спектакль по пьесе Островского «Пучина», написанной еще в 1865 году, Чехов решает, что если у него появится собственная антреприза, то он непременно поставит последний акт этого «удивительного» произведения [21, т. 3, с. 158, 169, т. 5, с. 11, т. 7, с. 26].
Понятия «театр Островского» и «театр Чехова» имеют тот общий смысл, что и в том и в другом случае полилог драматургического произведения значимо связан с пара- и экстравербальностью драматургического события, как это свойственно полилогу в жизни. Именно благодаря органической взаимосвязи между полилогом и конкретными обстоятельствами говорения-понимания актуальность тех или иных форм бытия человека оборачивается и в театре Островского, и в театре Чехова актуальностью тех или иных форм бытия языка. И наоборот. Но формы бытия человека и языка в театре Островского иные, нежели формы бытия человека и языка в театре Чехова.
В чеховской пьесе сказанное может быть сколь угодно мало значимо и даже совершенно неуместно. Сколь угодно большие значимости здесь могут находиться далеко за пределами сказанного.
Театру Чехова свойственно озвучивать в репликах фрагменты дискурса. Перспективы и поле дискурса при этом опознаются по пара- и экстравербальным признакам - прежде всего или в том числе. В качестве достаточно выразительного примера функционирования дискурса в театре Чехова приведем хрестоматийно известный эпизод из пьесы «Вишневый сад»:
«Любовь Андреевна. Вам понадобились великаны. Они только в сказках хороши, а так они пугают. В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.
(Задумчиво) Епиходов идет.
Аня (задумчиво). Епиходов идет. Трофимов. Да.
Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сияньем, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь.
Варя (умоляюще). Дядечка!
Аня. Дядя, ты опять.
Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.
Гаев. Молчу.
Все сидят, задумавшись. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» [Там же, т. 12, с. 224].
Классическая драматургия Чехова возникла на базе чеховских малых и средних эпических форм. Экспликация дискурса в пара- и экстравербальной его части составляет, может быть, главную особенность чеховской прозы. Поэтику дискурса для своего театра Чехов обрел и неизменно обретал в дальнейшем именно там.
Субъекты его прозы монологируют, диалогируют, пребывают в полилоге, в поле своего и чужого дискурса. Это пребывание не имеет определенного начала, определенного конца, не имеет континуума - оно открыто и дискретно. Но оно узнаваемо, опознаваемо по точно угаданным, ювелирно прописанным деталям, так что реплика субъекта оказывается погруженной в очень сильную пара- и экстравербальную среду ее обитания. Повествование здесь не что иное, как сильная режиссура, обеспечивающая адекватное явление и восприятие реплики. Реплика здесь уже живет в неком предчувствии ее еще до того, как она прозвучала из уст, ее произнесших, и, уже прозвучав, продолжает жить некими перспективами ее недосказанности и несказанности. Так, «дама с собачкой», эта легкая анонимная реплика, заразившая курортную публику, кажется, вобрала в себя всю хрупкость, все обаяние, всю плоть, весь нерв, все событие одноименной повести, как если бы она была порождена его энергиями.
По сути, со времен античного театра и до Чехова основное условие сцены заключалось в том, чтобы обеспечить драматургический полилог экстра- и паравербальными соответствиями. В этом смысле между «Персами» Эсхила или «Медеей» Еврипида, средневековой мистерией, «Гамлетом» Шекспира, народной драмой, «Севильским цирюльником» Бомарше, комедией дель арте, «Принцессой Турандот» Гоцци, «Пер Гюнтом» или «Кукольным домом» Ибсена существенной разницы не было. Драматургический полилог опирается здесь на известные экстра- и паравербальные ожидания, его обслуживающие.
Романтики, с их пафосом субъективности, первыми нарушили тысячелетние соответствия в пользу полного и безраздельного суверенитета слова, так что обстоятельства говорения-понимания как бы безропотно подчинились ему. Думается, самое яркое свидетельство метаморфозы - драматические поэмы лорда Байрона. А самые очевидные следы катаклизма в целом запечатлелись на века в «Фаусте» Гете. И если театр Островского обеспечил пара- и экстравербальной составляющим драматургического события их значимость в локальных условиях русскоязычной речевой доминанты, то театр Чехова разблокировал для драматургического события реальные связи вербальной, пара- и экстравербальной составляющих через преодоление какой бы то ни было обусловленности этих связей.