4. Особенности орфоэпии в некоторых романсах М.И. Глинки. Проведем сравнительный анализ специфики орфоэпии пения в таких камерно-вокальных произведениях М.И. Глинки, как «Рыцарский романс» и «В крови горит огонь желанья».
Приведем полностью поэтический текст обоих произведений.
Слова Нестора Кукольника Прости! Корабль взмахнул крылом,
Зовет труба моей дружины!
Иль на щите иль со щитом Вернусь к тебе из Палестины.
Молва о подвигах моих,
Шумя, придет моим предтечей,
И лавр из нежных рук твоих Наградой будет мне и встречей.
Клянуся сердцем и мечом:
Иль на щите, иль со щитом!
Слова А. Пушкина
В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена,
Лобзай меня: твои лобзанья Мне слаще мирра и вина,
Слаще мирра и вина.
Склонись ко мне главою нежной,
И да почию безмятежный,
Пока дохнет веселый день И двигнется ночная тень,
Ночная тень.
Разберем с позиций синтетической природы орфоэпии пения, о которой мы писали ранее, первые четверостишия данных текстов.
«Рыцарский романс». Вокальная интонация здесь основана на пунктирном ритме и квартово-квинтовых интонациях, бесспорно отсылающих к жанру марша. Тесситура средняя, не «захватывающая» в первом четверостишии ни высоких кульминационных нот, ни «сниженных» тесситурных участков, требующих от солиста повышенной концентрации. Дыхание равномерное, неглубокое, далекое от кантилены, в силу, хотя бы, пунктирного ритма.
Последовательность слогов сразу диктует повышенный психологический тонус образа и, соответственно, несколько «металлический» оттенок голосовой краски. Фраза «Прости! Корабль взмахнул крылом» содержит почти рекордное количество согласных фонем, что в условиях кратких длительностей и пунктирного ритма создает ряд трудностей для певца в отношении четкости произнесения текста. Именно в связи с этим формируется повышенный психологический тонус, содержащий возможность быстрого и четкого произнесения фонем. Среди гласных преобладают редуцированные; акцентируется предметно-логическая сторона текста. Можно утверждать, что интонационный облик мелодии здесь противостоит кантилене.
«В крови горит огонь желанья». Центральным ориентиром данного текста выступает ритмическая основа интонационной линии. В связи с регулярной трехдольностью, а также нарочитым подчеркиванием сильных долей интонационный каркас превалирует над предметно-логическим содержанием текста. Соответственно, редуцированных гласных здесь намного меньше, чем в «Рыцарском романсе». К тому же чередование гласных и согласных фонем в это романсе намного более уравновешенно. Тесситурный рисунок свободен и создает впечатление «качания» между высокими и низкими нотами.
Воплощаемый в романсе образ в большей степени придерживается эмоционально-аффектных характеристик, чем предметнологических. В связи с этим аудиальное воплощение образа более предрасположено к кантилене и полноте звука, строящейся на «открытых» гласных.
Не говори, что сердцу больно
Слова Н. Павлова
Не говори, что сердцу больно От ран чужих;
Что слезы катятся невольно Из глаз твоих!
Будь молчалива, как могилы,
Кто ни страдай,
И за невинных Бога силы Не призывай!
Твоей души святые звуки,
Твой детский бред - Перетолкует все от скуки Безбожный свет.
Твоей души святые звуки,
Твой детский бред - Перетолкует все от скуки Безбожный свет,
Безбожный свет.
Здесь центральным выступает именно вербальный компонент. На выражение предметно-логического смысла пропеваемого вербального текста нацелены все прочие средства выразительности: вокальная интонация близка к разговорно-повествовательной; в связи с этим тесситура средняя, амплитуда ее колебаний невелика, как и в разговорной речи; голосовая краска неяркая, так как на первом плане находится не образ говорящего, а смысл произносимого.
Венецианская ночь
Слова И. Козлова
Ночь весенняя дышала Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала,
Серебримая луной;
Отражен волной огнистой Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый От зеленых берегов,
От зеленых берегов.
Свод лазурный, томный ропот Чуть дробимыя волны,
Померанцев, миртов шепот И любовный свет луны,
Упоенья аромата И цветов и свежих трав,
И вдали напев Торквата Гармонических октав,
Гармонических октав.
Все вливает тайно радость,
Чувствам снится дивный мир,
Сердце бьется, мчится младость На любви весенний пир;
По водам скользят гондолы,
Искры брызжут под веслом,
Звуки нежной баркаролы Веют легким ветерком,
Веют легким ветерком.
Здесь в первую очередь прослеживается имитация песни венецианского гондольера. Именно имитация диктует и другие свойства текста. Поэтому вербальный текст находится на втором плане по сравнению с изображаемым жанром. Голосовая краска содержит ощущения умиротворения и регулярного движения: одновременно и плеск волн, и покачивание барки, и действия управляющего ею гребца. Произнесение слов, согласно даже заголовку, приближено к итальянской речи, по крайней мере, в отношении четкости произношения и «легкости» фонем.
Таким образом, в романсах М.И. Глинки - на примерах произвольно выбранных образцов - можем видеть соответствие образа и синтетического комплекса орфоэпии пения в каждом конкретном произведении. Именно произвольность рассматриваемых текстов свидетельствует о названном соответствии в каждом конкретном тексте - как о всеобщем свойстве.
Рассмотрев специфические черты камерно-вокальной музыки в ее отличии от оперной партии, выделяем следующее:
- вербальная и музыкальная составляющие камерно-вокальной музыки значительно повышают значимость пропеваемых вербальных конструкций;
- в отличие от оперной партии камерно-вокальное произведение не имеет однозначной тембровой закрепленности; оно может транспонироваться в выбранную тональность и исполняться как женскими, так и мужскими голосами различного тембра.
Орфоэпия пения обладает синтетической природой, основанной на единстве вербального и музыкального начал, что принципиально отличает ее от орфоэпии речи, как разговорной, так и художественно-декламационной. Синтетическая природа орфоэпии пения основана на аудиальном синтезе предметно-логической и фонетической составляющих - синтезе, непреходяще востребованном в творчестве певца. Синтетическая единица орфоэпии пения располагает тремя компонентами:
1) вокальная интонация (+ вокальная атака);
2) последовательность слогов (сочетание фонем);
3) голосовая краска.
Специфика и виды соединения названных компонентов в каждом конкретном случае индивидуальны и нацелены на аудиальное выражение того или иного конкретного вокального образа.
Стремление к выявлению наиболее «чистых» закономерностей орфоэпии пения потребовало обращения к камерно-вокальной музыке. Свойства камерно-вокальной музыки демонстрируют ту ситуацию, когда слово и музыка остаются «наедине», без контекстов сюжета и сценического действия. В камерно-вокальной музыке та же цель потребовала появления малой формы - романса (в отличие от вокального цикла, например) и рассмотрения малой вокальной формы на примере двух выбранных романсов М. Глинки. Романсы написаны на русском языке, орфоэпия которого a priori более близка и понятна как российскому певцу, так и российскому слушателю.
Камерно-вокальное творчество М.И. Глинки - это, несомненно, бесценный вклад композитора в область русской романсово- песенной лирики. Он первым из русских композиторов достиг высокого слияния музыки и текста в единое поэтическое целое. В данной работе мы обозначили четыре основных периода его творчества:
- ранние романсы. 1820-е гг.;
- романсы начала 1830-х гг.;
- зрелый период творчества. 1836-1842 гг.;
- поздний период творчества. 1842-1857 гг.
К жанру романса Глинка обращался на протяжении всей жизни. По сути, он стал для него своеобразным лирическим дневником, в который композитор записывал не только различные чувства, но и широкий круг жизненных явлений. В его романсах можно найти и сцены из жизни, и тонкие музыкальные пейзажи, и портреты окружавших его людей, и картины далеких времен и стран.
Таким разнообразием содержания романсового творчества Глинки связано обилие жанров в нем: русские песни, элегии, серенады, бытовые танцевальные романсы, баллады, фантазии.
В романсах М.И. Глинки на примерах произвольно выбранных образцов можем видеть соответствие образа и синтетического комплекса орфоэпии пения в каждом конкретном произведении.
Использованные источники
вокальный искусство речь
1. Аванесов Р.И. О русском сценическом произношении // Русская речь. 1988. № 5. С. 61-66; № 6. С. 58-62.
2. Аванесов Р.И. Вопросы русского сценического произношения // Культура речи на сцене и на экране. М., 1986а. С. 5-21.
3. Аванесов Р.И. Мелодия и речь (мысли и заметки) // Проблемы структурной лингвистики 1983. М., 1986. С. 232-267.
4. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М., 1952. 191 с.
5. Бруссер A.M. Учебно-методическое пособие по технике речи для асси- стентов-стажеров (I и II семестры). М., 2002.
6. Васенина К.В. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении. М., 1962. 15 с.
7. Васенина К.В. Проблема слова в пении // Вопросы вокальной педагогики. М., 1969. Вып. 4.
8. ГлинкаМ. Школа пения для сопрано // Советская музыка. 1953. № 9.
9. Дмитриев Л.Б. Гласные в пении // Вопросы вокальной педагогики. М., 1962. Вып. 1.
10. Златоустова Л.В. Особенности организации речи в пении // Речь: теоретические и прикладные аспекты : коллективная монография. М., 1999. С. 37-51.
11. Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. Л., 1939. 253 с.
12. Можейко Л.М. История русской музыки. Гродно, 2012.
13. МорозовВ.П. Тайны вокальной речи. Л., 1967. 203 с.
14. Морозов В.П. Биофизические характеристики вокальной речи : авто- реф. дис. ... д-ра биол. наук. Л., 1969. 48 с.
15. Нестеренко Е.Е. Некоторые вопросы произношения в пении // Вопросы вокальной педагогики. М., 1984. Вып. 7. С. 32-41.
16. Васенина К.В. Проблема слова в пении // Вопросы вокальной педагогики. М., 1969. Вып. 4.
17. Приходовская Е.А. Оперная драматургия : учеб. пособие. СПб. : Планета музыки, Лань, 2015.
18. Садовников В.И. Орфоэпия в пении. М., 2001. 88 с. (первое изд. - 2005).
19. Avanesov R. I. About the Russian scenic pronunciation//the Russian speech. 1988. - No. 5. Page 61-66; No. 6. Page 58-62.
20. Avanesov, R. I. Questions of the Russian scenic pronunciation//the Standard of speech on a scene and on the screen. M, 1986a. Page 5 - 21.
21. Avanesov, R. I. Melody and speech (thoughts and notes)//Problems of structural linguistics 1983. M, 19866. Page 232-267.
22. Aspelund, D. JI. Development of the singer and his voice. M, 1952. 191 p.
23. Brusser A.M. An educational and methodical grant on equipment of the speech for assistants-trainees (I and II semester). -- M, 2002.
24. Vasenina K. V. The correct pronunciation of the word as the major factor in singing. M, 1962. - 15 pages.
25. Vasenina K. V. Problem of the word in singing//Questions of vocal pedagogics. Vyp. 4. M, 1969.
26. Glinka of M. School of singing for a soprano//the Soviet music. 1953. No. 9.
27. Dmitriyev, L. B. Public in singing the Text. / L.B. Dmitriyev//Questions of vocal pedagogics. Vyp. 1. - M, 1962.
28. Zlatoustova JI. B. Features of the organization of the speech in singing//the Speech: theoretical and applied aspects: Collective monograph. M, 1999. Page 37-51.
29. Levynites I.I. Sing voice in a healthy and sick state. L., 1939. 253 pages.
30. Mozheyko L.M. History of the Russian music. Grodno GRGU 2012
31. V. P's frosts. Secrets of the vocal speech. L., 1967. 203 pages.
32. V. P's frosts. Biophysical characteristics of the vocal speech: Avtoref. yew. dock. biol. sciences. JL, 1969.-48 pages.
33. Nesterenko E. E. Some questions of a pronunciation in singing//Questions of vocal pedagogics. Vyp. 7. M, 1984. - Page 32-41.
34. Vasenina K. V. Problema of the word in singing//Questions of vocal pedagogics. Vyp. 4. M, 1969.
35. Prikhodovskaya, E.A. Opera dramatic art (manual). - SPb., publishing house "Planet of music", "Fallow deer"; 2015
36. V. I. Orfoepiya's gardeners in singing. M, 2001. 88 pages (first prod. - 2005).